Размер: 81.12 MB, Длительность: 44:18, Битрейт: 256kb. Д. Шостакович* / Леонид Коган*, Симфонический Оркестр Московской Гос. Филармонии*, Дирижер К. Кондрашин* – Концерт Для Скрипки С Оркестром, Соч. 99. Размер: 81.12 MB, Длительность: 44:18, Битрейт: 256kb. Вадим Репин играет скрипичный концерт Шостаковича №1 ля минор, ор.99 Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт, в связи с Постановлением 1948 года (Шостакович вновь оказывается под ударом — на сей раз как «потворник безродных космополи. Сонатина Для Скрипки И Гитары №1. Дмитрий Шостакович - Концерт № 1 Для Виолончели С Оркестром Ми-Бемоль Мажор, Соч.
Шостакович концерт для скрипки 1
Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.
Концерт существует в двух редакциях — 1948 года начальная и версия 1955 года, отличающаяся от первой несколько изменённой инструментовкой финала. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен. По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича.
Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой.
По мнению Ойстраха, в нем есть «что-то злое, демоническое и колючее» - черты, которые нередки в скерцо композитора, например, в Шестой симфонии. Борис Шварц Музыка и музыкальная жизнь в Советской России , 1972 говорит о «граничащем величии» пассакалии. Начало этого движения примечательно также сопоставлением сталинской темы из Седьмой симфонии с темой судьбы из 5-й симфонии Бетховена. Тема демонстрируется на низких струнах, с рогами в контрапункте, а партия скрипки, затем диалогами, или противопоставляется различным разделам оркестра. Концом части является великая каденция, за которой следует заключительный Бурлеск , вызывающий непреодолимо живой популярный фестиваль, в середине которого мы слышим воспоминания о теме Пассакальи.
Скачать ноты 1499 руб. Название первой части довольно условно. Французское слово nocturne означает ночной. Однако первая часть концерта не отмечена достаточно явными чертами ночного пейзажа. Впрочем, ярко выраженная пейзажная живопись вообще не свойственна Шостаковичу. Главное в этом «ноктюрне» — внутренний мир человека. Не все спят ночью, иных томит бессонница. В ночной темноте рождаются тревожные думы; от них никуда не уйдешь. Мысли плывут непрерывной чередой и кажется, что им не будет конца. Ноктюрн—это как бы внутренний монолог, сочетающий сдержанную сумрачную лирику и напряженный интеллектуализм. В партии скрипки — «бесконечная», льющаяся мелодия. Первая часть ее форма сонатная построена на нескольких темах, но они почти не контрастируют между собой. Симфоническая драматургия этой части резко отличается от драматургии первых частей других сонатных циклов Шостаковича. В Ноктюрне нет резких контрастов, нет образно-тематической конфликтности.
Violin Concerto No.1, Op.26 (Bruch, Max)
Years after he wrote the work, Shostakovich recalled that he had initially planned to write a concerto for trumpet and orchestra and then added the piano to make it a double concerto.[1] As he continued writing, it became a piano concerto with a solo trumpet. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор 35:13. Brahms — Double Concerto 33:30. Вадим Репин играет скрипичный концерт Шостаковича №1 ля минор, ор.99 Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт, в связи с Постановлением 1948 года (Шостакович вновь оказывается под ударом — на сей раз как «потворник безродных космополи. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 47: I. Allegro moderato. David Oistrakh, Геннадий Рождественский, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, Ян Сибелиус.
Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром №1 Ля минор (Д. Ойстрах - Д. Митропулос)
Какую блондинку «Основной инстинкт» выдвинул в звезды? Морской обитатель, чьи часто разные по размеру глаза можно сравнить с парой футбольных мячей. Какой родственник верблюда может быть монахом? Опасная для нашего здоровья дооавка в ламинате.
Первая часть, а ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - дьявольская скерцо с неравномерными метрическими нагрузками на фоне устойчивого ритмичного пульса. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки.
Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. В Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, полная противоположность живому скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя. Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в Бурлеск финал.
Должность героя Олега Янковского из комедии «Дом, который построил Свифт». Птица печали из славянских мифов. На кого смахивает архангел Уриил на картине «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи? Какой узбекский суп практически заменяет целый обед?
Чем больше я узнавал этот концерт, тем внимательнее я вслушивался в его звуки и тем больше он удовлетворял меня, так что я с большим энтузиазмом изучал его, думал о нем, жил им. Концерт был встречен в США с большим энтузиазмом. Говорят, что Митропулос поставил высокую оценку, поскольку публика аплодировала выступлению. Пассакалья Анданте — Каденция IV. Бурлеск Allegro con brio — Presto Анализ Первая часть, Ноктюрн, интимная, медленная и медитативная; [ 2 ] Метрономическая индикация составляет 92 удара в минуту на четвертной ноте.
Shostakovich Cello Concerto 1.pdf
Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.
История [ править править код ] Работа над концертом, как явствует из эскиза клавира, началась 21 июля 1947 года. Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д.
Форма пассакальи с ее неизменным повторением в басу одной мелодии сообщает музыке черты глубокой сосредоточенности. В этой мужественной мелодии есть что-то суровое и непреложное, быть может, сознание нравственного долга. Повторяясь, она оплетается все новыми мотивами, рождая неиссякаемый мелодический поток. Его не остановить: финал начинается без перерыва. Переходом к нему служит грандиозная каденция скрипки. Она начинается как продолжение пассакальи — задумчиво, спокойно. Но движение неуклонно нарастает, накапливая колоссальную энергию. С какой покоряющей силой воссозданы в этой музыке напряженные поиски душевной опоры, ответа на мучительные вопросы жизни! И когда раздается кипуче-радостная главная тема финала, кажется, что радость эта поистине выстрадана, завоевана. В музыке финала царит дух молодости. Ее праздничность по-юношески упруга, веселость— задорна, подчас насмешлива. Даже мелодия Пассакалии, которую несколько раз «вспоминают» то оркестр, то скрипка, теряет свою суровость: так еще ярче подчеркивается мысль о светлом итоге трудных раздумий, о конечном торжестве вечно обновляющейся жизни. Скрипичный концерт естественно вписывается в линию эволюции инструментально-симфонического стиля Шостаковича, пролегающую через Восьмую симфонию, Трио и Третий квартет к позднейшим концертам и квартетам.
Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.
Shostakovich Cello Concerto 1.pdf
25 сентября 2006 Маэстро будет дирижировать Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е. Ф. Светланова. В программе концерта – Восьмая симфония и Концерт для скрипки с оркестром №1 Дмитрия Шостаковича. Шостакович: скрипичный концерт № 1; Прокофьев: симфония № 6 Давид Ойстрах, Евгений. Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром 1 ля минор (1947-48) op. 99. Вадим Репин играет скрипичный концерт Шостаковича №1 ля минор, ор.99 Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт, в связи с Постановлением 1948 года (Шостакович вновь оказывается под ударом — на сей раз как «потворник безродных космополи.
Венгеров Максим – Шостакович - Концерт 1 для скрипки с оркестром, ля минор - Passaglia Andante
Ицхак Перлман; Израильский филармонический оркестр, дир. Зубин Мета (1988). Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981. Первый концерт для фортепиано относится к раннему периоду творчества Шостаковича. Он написан в Ленинграде, в 1933 году (премьера состоялась 15 октября), когда композитор находился на втором гребне своей славы, но еще не успел попасть под каток репрессий. Академический симфонический оркестр им. В. Сафонова Д. Шостакович Концерт для скрипки с оркестром №1 Скачать.
Последние поступления
- Вы точно человек?
- Полифонический анализ III части Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича
- Новые цветы
- Скачать Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром mp3 |
- Piano Concerto No. 1 (Shostakovich) - Wikipedia
Шостакович концерт для скрипки 1
Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом... Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.
Благодаря Ойстраху через семь лет после написания концерта состоялась его премьера, которая прошла с огромным успехом.
Коллекция Masterclass Media Foundation — это видеозаписи мастер-классов, предназначенные для меломанов и лиц, обучающихся музыке. Ведущими мастер-классов, которые посвящены наиболее значительным музыкальным произведениям, являются выдающиеся классические музыканты. Для чего предназначены эти мастер-классы?
Они являются ценным обучающим материалом, служащим для передачи знаний и мастерства от поколения к поколению.
Первый скрипичный концерт, учитывая сложный характер его композиции, попадает во вторую категорию, и поэтому премьера состоялась только в 1955 году. Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт был написан для известного советского скрипача Давида Ойстраха , и Шостакович первоначально исполнил сочинение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт редактировал Шостакович в сотрудничестве с Ойстрахом. Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех». Анализ Первый скрипичный концерт - не только крупное индивидуальное достижение Шостаковича, но и важный вклад в концерт для скрипки в его четырехчастной форме. Из-за задержки до премьеры неизвестно, был ли концерт сочинен до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии тетрахорда и обычно расположены как можно ближе друг к другу по высоте звука.
Шостакович использует эту тему во многих своих работах, чтобы представить себя. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, мрачный, задумчивый, элегический ноктюрн , является развитием фантазийной формы.
Говоря об истории — оба концерта были написаны для Д. Ойстраха, с которым Шостаковича связывала многолетняя дружба.
Не секрет, что Второй концерт многими оценивался как слабый в музыкальном отношении в сравнении с Первым , и лишь немногие продолжают говорить о том, что до исполнения Второго концерта исполнителю необходимо «дорасти». Поэтому здесь весьма интересно слушать оба концерта в рамках одного релиза — и особенно интересно представляя историческую перспективу этих двух сочинений разница в создании — 20 лет.
Новые цветы
- Роза Мира и новое религиозное сознание
- Регистрация
- Д. Шостакович Концерт №1 для фортепиано с оркестром
- Шостакович Дмитрий - Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор, ноты |
Shostakovich violin concerto
Концерт для скрипки № 1 в младшем, Опус 77, был первоначально написан Дмитрием Шостаковичем в 1947–48. Он все еще работал над частью во время Ждановского декрета, и в период после обвинения композитора не могла быть выполнена работа. 1963) Бриттена, которая, так же как и Первый виолончельный концерт Шостаковича, была сочинена для Мстислава ростроповича и впервые исполнена им в Москве в 1964 году. Дмитрий Шостакович-Концерт № 1 для скрипки с оркестром (солист Леонид Коган). На видео отмечены: 2 класса. Павел Милюков, Александр Сладковский, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан Концерт для скрипки с оркестром No. 2 до-диез минор, соч. — ISSN 2076-4766. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981. Концерт для скрипки с оркестром № 1, ля минор — произведение Дмитрия Шостаковича, соч.
Роза Мира и новое религиозное сознание
— ISSN 2076-4766. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981. Концерт для скрипки с оркестром № 1 Дмитрия Шостаковича неизменно ассоциируется с тем, для кого он был написан — с великим Давидом Ойстрахом. Максим Венгеров рассказывает о знаменитой пассакалье — третьей части этого исключительного произведения. I. Allegretto - Ronald Brautigam, Peter Masseurs, Concertgebouw Orkest, Riccardo Chailly (2006) - слушать онлайн бесплатно. Лучшие музыкальные новинки и популярные mp3 хиты в хорошем качестве. Чтобы скачать песню. Автор рассматривает Концерт № 1 для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича как новаторский образец жанра, в котором симфонизм органично сочетается с яркой концертностью сольной партии.
Шостакович концерт для скрипки 1
Только 29 октября 1955 года концерт впервые прозвучал в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского. Солировал Давид Ойстрах, для которого концерт был написан и которому посвящен. По серьезности тона, экспрессии и концентрации Первый скрипичный концерт легко выдерживает сравнение с любой из симфоний Шостаковича. Но, в отличие от симфоний, сквозь все четыре части Ноктюрн, Скерцо, Пассакалью и Финал проходит один и тот же герой, олицетворяемый солирующей скрипкой. Хотя это отнюдь не сообщает сочинению субъективного или лирического характера. Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств.
Морской обитатель, чьи часто разные по размеру глаза можно сравнить с парой футбольных мячей. Какой родственник верблюда может быть монахом? Опасная для нашего здоровья дооавка в ламинате. Должность героя Олега Янковского из комедии «Дом, который построил Свифт».
Вторая соната для скрипки и фортепиано, Quasi una sonata. Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха , мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно я имею в виду их классические примеры , когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata». Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала. Ее начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции уменьшенный на фа-диез , построенной с учетом опыта каденции квартета — переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема Allegretto на 18 странице и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20 страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская нарисована графически и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После «набирания» голосов идут опять остановки, «спотыкания» и «заторы» — нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой Allegretto на 34 странице , моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и «цитатность» — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты , он затем используется для построения двенадцатитоновой серии 14 страница, партия скрипки , которая потом станет темой фуги кажется, здесь нет звука «си». На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСН используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий свободный получетвертитоновый речетатив 25 страница , то же на 26 — это все псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в фуге — ВАСН становится темой нижняя строчка, 26 страница , затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически 28 страница, партия фортепиано , и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония — финал, его же фортепианные вариации ор. В senza tempo повторяются куски из первой части паузы и аккорды. И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец — ВАСН в ракоходе и основном виде. Как пришла она к Вам? На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен «Макбет» таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате. Я театра не видел, но слышал о нем многое. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале консерватории. Наши музыканты вывозили ее и за границу. Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму — чудовищная развязка. Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль прийти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения это касается меди и дерева, но не струнных. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь? Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на «до», то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее, — это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его «Структурах». Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение. Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем? Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки — еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные , а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно «завертелось» и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание. Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд, и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер, и все это «обваливается». Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку. И там и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе. Балет «Лабиринты». Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече. Строение балета предполагает пять эпизодов. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть — это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть — всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, — механическая такая часть. Четвертая — ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью. Танцевали на конкурсе А. Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же, впрочем, как и к постановке. Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие. Васильева сильно ругали. Что касается музыки, — по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, — то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм. Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вообще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь «прирезывал». Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он «прирезал» за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это. Итак, был поставлен только один номер балета — первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет «Добрыня Никитич», очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет, и, кажется, ему это сочинение понравилось, но… Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика. Кому принадлежит сюжет? Было известно только, каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности. Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, — это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности, и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это все выкинуть. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс. Что Вы связываете с этим понятием? Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная — это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему. Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра. Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой — арфисткой — Урсулой Холлигер. Они должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля — прекрасный, кстати, оркестр. Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в нескольких местах, и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда, больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74 года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение. Ситуация была такая, что надо было в течение десяти минут решить: да или нет. Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне много раз аплодировали, и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов, которого играли в концерте с сочинением «Жизнь в красном свете», был им принят, как говорят, с аплодисментами. Первоначально я хотел дать название «Траурный концерт», но не имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я начал замечать в то время то, к чему я сейчас, нельзя сказать, чтобы привык, но уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа: гобой и арфа — они постепенно начинают переходить от траурного пения к речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия «Траурный концерт» и, может быть, напрасно. Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими — это «решето Эратосфена» — ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием «Эратосфеновое решето». Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 — это персонаж А, 2 — В, 3 — Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 — новый персонаж, б — это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. Черновик схемы у меня есть. Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в «Pianissimo…». Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре — целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в «Pianissimo…», а к увеличенному трезвучию. Весь материал — это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма — в традиционной трактовке — нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации — каждая следующая больше предыдущей больше цифр и, следовательно, больше тактов, линий. Тематизм — в традиционной трактовке — возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона — это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза — 31 цифра — здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии, и тут же ясно прослеживаются характерные интонации — плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером, и он прислал мне список этих «возможностей» своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время «Романтическую музыку» для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключом для настройки делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключом — образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара — мне это в концерте понравилось. Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо, и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо. Канон памяти И. Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу «Tempo». Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой — флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав. Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи Канона. В первой, как и в «Pianissimo…», ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского, и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот, проходящих и тому подобных, — она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше, и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза — все тоже самое, но в октаву одно и то же звучит в четырех октавах. Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся, и последний аккорд, кроме исходной ноты «соль», — это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи? Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их. Наиболее «опасные» здесь звуки «до» и «си» у меня всегда разведены и нигде интонационно не связаны. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их мало исполняют в Москве. Сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано. Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова. Фильмы: «Похождение зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт». В первом фильме была идея «поселить» современных героев в старинную стилизованную музыку — это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов — скрипка и клавесин — солисты, а остальное, кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигельман — он согласился привезти его на студию и записаться. Из «Похождений зубного врача» взята пастораль, второй номер — балет и последний номер — пантомима. Два средних — менуэт и фуга — из другого фильма, они почти на одну и ту же тему: менуэт — это музыка, сопровождающая в нем девочку-гимнастку, — один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь «болванку» менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую, я принес, были изъяты некоторые «колена», оказавшиеся лишними, и в таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре ; а фуга — это эпизод, который построен на основной теме фильма «Спорт…» и сопровождал панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных вариантах: холодный — с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а другой — с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. Оттенки и штрихи я не проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда вернулся, то сказал, что они — он и его постоянная пианистка Любовь Едлина — уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со своими. Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие. Произведение представляет собой откровенную стилизацию, под которой мне и расписываться не удобно. Во время исполнения этого произведения, когда меня вызывали, я даже не выходил. Играл он его десятки раз, в том числе и в Москве в Союзе композиторов, в Октябрьском зале. Киномузыка была, соответственно, создана в 65 и 70, а сюита в 71 году. Форма традиционна, но в каждом номере есть по одной маленькой «кляксе» — «клякса» по отношению к старинному стилю.
Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е. Структура[ ].