Как использовать реквизит для создания эффектных сцен в театре? С помощью реквизита можно создавать различные сценические эффекты, такие как взрывы, падение дождя, трансформации предметов и прочее. Где можно найти и приобрести театральный реквизит?
«Комедианты»
Театральные декорации и театральный реквизит — вещь, мягко скажем, немаловажная для современных спектаклей. Их создание представляет основную головную боль у всех директоров театров и руководителей независимых театральных студий. реквизит — а; м. [от лат. requisitum необходимое] 1. Театр., кино. Совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актёру по ходу представления или киносъёмки. Театральный р. Подготовить р. для спектакля. это технический работник театра, в обязанности которого входят хранение, ремонт, а также подборка и покупка реквизита в соответствии с выпиской, представленной в реквизиторский цех помощником режиссера. Само слово реквизит происходит от латинского слова Requisitum, что означает необходимое. Реквизит в театре – это совокупность подлинных или бутафорских вещей, необходимых актерам на сцене во время действия, так же реквизит может служить дополнением к сценическому. Работа по теме: реквизит. театральная бутофория. это объект, используемый на сцене или экране актерами во время перформанса или экранного производства. С практической точки зрения, реквизит считается чем-либо подвижным.
Особенности бутафории
Как правило, изделиями из сахарного стекла занимаются реквизиторы, хотя, строго говоря, их нужно отнести к департаменту спецэффектов. А становятся ли реквизитом локон на парике, который наматывает на палец актриса, или аксельбант на мундире, которым поигрывает актер? Ведь без этих элементов грима и костюма артисты лишатся возможности продемонстрировать какие-то нюансы характеров их героев. Что, наверное, бесспорно, так это то, что реквизит всегда активен, даже если он просто статично присутствует в визуальном поле зрителя. То есть, будучи даже пассивным, будучи не фигурой, а фоном, он играет свою роль. Чехов, был уверен в том, что ружье, будучи повешенным на стену в первом акте, обязательно должно выстрелить, например, в последнем.
Хотя, я легко могу представить себе постмодернистский спектакль, в котором ружье будет все время мозолить глаза зрителю и, в конце концов, так и НЕ выстрелит.
Реквизит должен быть легким, прочным, надежным и простым в обращении. Реквизит не должен мешать актерам двигаться, говорить, играть или меняться. Реквизит не должен представлять опасность для здоровья или жизни актеров или зрителей, например, быть острым, горячим, токсичным или электрическим.
Реквизит не должен портиться, ломаться, теряться или исчезать во время спектакля. В-четвертых, театральный реквизит должен быть смысловым и символическим для спектакля. Реквизит не должен быть просто декоративным или случайным элементом, а должен нести в себе определенный смысл или символ, который раскрывается в ходе действия. Реквизит должен быть связан с сюжетом, темой, идеей или мотивом спектакля, а также с характером, психологией или судьбой персонажей. Реквизит должен быть активным и динамичным, то есть меняться, преобразовываться, влиять или подвергаться воздействию в процессе спектакля.
Надеемся, что эти советы помогут вам выбрать и подобрать театральный реквизит, который будет не только красивым и интересным, но и эффективным и выразительным средством художественной коммуникации. Как изготавливается театральный реквизит Театральный реквизит это не только предметы, которые используются актерами на сцене, но и элементы, которые создают атмосферу и подчеркивают характер спектакля. Поэтому изготовление театрального реквизита это творческий и ответственный процесс, который требует знаний, умений и фантазии. Изготовление театрального реквизита зависит от его вида, функции и стиля спектакля. В общем случае, можно выделить несколько этапов: Анализ сценария и постановочной задумки.
На этом этапе реквизитор определяет, какие предметы нужны для каждой сцены, как они должны выглядеть, как они связаны с действием и персонажами, как они вписываются в общий стиль и концепцию спектакля. Поиск или заказ материалов и заготовок. На этом этапе реквизитор ищет или заказывает необходимые материалы и заготовки для изготовления реквизита. Это могут быть дерево, металл, пластик, ткань, бумага, краски, клей, гвозди, шурупы и т. В некоторых случаях, реквизитор может использовать готовые предметы, которые подходят по стилю и размеру, или адаптировать их под нужды спектакля.
Изготовление реквизита. На этом этапе реквизитор приступает к собственно изготовлению реквизита. Это может включать в себя резку, склеивание, шитье, окрашивание, обработку, декорирование и т. Реквизитор должен следить за качеством и безопасностью реквизита, а также за его соответствием задумке и сценарию. Проверка и корректировка реквизита.
На этом этапе реквизитор проверяет, как реквизит работает на сцене, как он смотрится в свете и звуке, как он взаимодействует с актерами и другими элементами декораций. Реквизитор может вносить необходимые корректировки, чтобы улучшить эффект и удобство реквизита. Учет и хранение реквизита. На этом этапе реквизитор ведет учет реквизита, который используется в спектакле, и обеспечивает его хранение и транспортировку. Реквизитор должен знать, где находится каждый предмет, в каком состоянии он находится, когда и кем он используется.
Они выполняют различные функции, которые являются важными для создания атмосферы и передачи смысла произведения. Вот некоторые из основных функций реквизита в театре: Символическая функция. Реквизит может служить символом, который передает определенные значения, ассоциации или идеи. Например, меч может олицетворять силу и власть, а цветы — любовь и нежность. Функция поддержки плоти.
Реквизит может помочь актеру создать определенный образ или характер персонажа. Например, через сумку или портфель мы можем узнать о профессии или социальном статусе персонажа. Информационная функция. Реквизит может передавать определенную информацию о времени, месте или событиях, которые происходят на сцене. Например, карты или письма могут указывать на отправную точку или направление действия.
Реалистическая функция. Реквизит может помочь создать реалистичную сценографию и атмосферу произведения. Например, мебель, посуда и предметы быта создают ощущение пространства и времени. Функция активации. Реквизит может служить средством активации сцены или актеров.
Например, мяч, музыкальный инструмент или телефон могут вызывать определенные действия или реакции со стороны персонажей. В театре реквизит играет важную роль в создании атмосферы и передаче смысла произведения. Он помогает зрителям лучше понять и воспринять сюжет, пережить эмоции и почувствовать уникальность и магию театрального искусства.
Я все еще помню великолепный Париж в пятом акте «Жана де Томмере»[5] — набережные, уходящие во мрак, с вереницами газовых рожков, удаляющимися от зрителя. Правда, сам по себе пятый акт пьесы был весьма посредствен.
Оформление, казалось бы, имело целью восполнить пустоту диалога. Да, такой довод пока сохраняет свою убедительность, — но если бы пятый акт был полноценным, оформление не испортило бы его, а, напротив, обогатило. Но признаюсь, меня гораздо больше удовлетворяет иное воспроизведение среды — менее сложное, нуждающееся в меньших усилиях. Справедливо, что фон не должен забивать героев своей пышностью и богатством. Нередко место действия объясняет человека, дополняет его — при том условии, что человек остается в центре внимания, остается тем, во имя чего автор создал пьесы.
Именно он — смысл и итог всех эффектов, именно в нем должен воплотиться окончательный итог; достоверная декорация развернута лишь для того, чтобы придать большую достоверность ему, чтобы в глазах зрителя окружить его свойственной ему атмосферой. Если эти условия не соблюдены, мне ни к чему все хитроумные эффекты оформления, которые уместны только в феерии. Мы достигли достоверности в костюме. В наше время стремятся соблюсти точность обстановки. Шаги, которые уже сделаны, значительны.
Остается только вывести на сцену достоверных героев, что, правда, наиболее сложно. Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни. Разве мы в игре наших актеров не наблюдаем все более отчетливую реалистическую тенденцию? Поколение романтических актеров начисто исчезло, так что театрам теперь необыкновенно трудно возобновлять пьесы 1830 года; а старые театралы еще обвиняют театр в профанации искусства. Прежде актер никогда бы не позволил себе говорить, повернувшись к публике спиной; сегодня это бывает сплошь и рядом.
Факты незначительные, но характерные. Актеры все чаще живут в пьесах, а не декламируют их. В заключение повторяю фразу, сказанную мною выше: всякое — произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении. III Рискуя повториться, вернусь еще раз к вопросу о декорациях. Я рассмотрю весьма замечательное сочинение г-на Адольфа Жюльена о театральном костюме.
Мне очень досадно, что нет подобного сочинения о декорациях. Г-н Жюльен, правда, бросает тут и там замечания о декорациях; ибо, согласно его справедливой мысли, все зависит от общей эволюции театра; процесс, видоизменяющий костюмы, в то же время трансформирует и декорации; впрочем, можно полагать, что и он порожден более общим процессом — сменой литературных периодов. И все-таки желательно, чтобы был написан специальный труд по истории декораций: от тех подмостков, на которых исполнялись мистерии, до наших современных сцен, которые отличаются самым добросовестным натурализмом. Покамест, ничуть не претендуя на то, что мои заметки сыграют роль столь необходимого для нас обширного исторического исследования, я попытаюсь рассмотреть вопрос с точки зрения логики. Сарсе ополчился против того значения, которое наши театры придают в настоящее время декорациям.
Как всегда, он высказал немало превосходных мыслей, полных здравого смысла; но, по-моему, он спутал все на свете, и для того, чтобы нам понять друг друга, нужно разобраться в поставленной им проблеме и отделить разнородные факты друг от друга. Прежде всего откажемся от рассмотрения феерии и иных, чисто зрелищных спектаклей. Я не намерен выходить за пределы литературы. Нет сомнений, что пьесы, в которых некоторые сцены всего лишь предлог для оформления, опускаются до уровня ярмарочных панорам; предназначенные для рассматривания, они представляют особый интерес; нередко они любопытны блеском искусного выполнения. Это — особый жанр, и я не думаю, чтобы Ф.
Сарсе требовал его исчезновения. Декорации там тем более уместны, что играют главную роль. Они забавляют публику; те, кому это не нравится, могут оставаться дома. Литература тут ни при чем, и уже поэтому такой жанр не может ей причинить ущерба. Впрочем, я понимаю, на что сетует Ф.
Он обвиняет директоров и авторов в спекуляции на этом пристрастии публики к пышному оформлению, в стремлении во что бы то ни стало ввести такие декорации в литературные произведения, которые могут без них обойтись. Можно вспомнить, например, декоративные излишества в постановке «Бальзамо»; там была целая галерея зеркал и бенгальские огни сомнительной полезности — с точки зрения драмы; к тому же они и не спасли пьесы. Что ж, в этом сугубо конкретном случае г-н Сарсе прав. Декорация, не вызванная драматургической необходимостью, представляющая собой некий вполне самостоятельный курьез, задача которого ошеломить публику, низводит спектакль на уровень феерии или зрелищной мелодрамы. Короче, там, где существует оформление ради оформления, там, как бы оно ни было богато и занятно, мы имеем дело со спекуляцией, которая может лишь погубить литературное произведение.
Но разве этот взгляд влечет за собой осуждение достоверных декораций, богатых или убогих? Неужели следует всегда напоминать о шекспировском театре, где перемены места действия обозначались надписями? Неужели можно полагать, что современные пьесы, наподобие пьес XVII века, удовольствуются декорациями абстрактными — дворцовым залом без обстановки, перистилем храма, городской площадью? Словом, уместно ли заявлять, что декорация не имеет никакого значения, что она может быть какой угодно, что смысл драмы — в персонажах, участвующих в ней, а не в среде, окружающей их? Такова серьезная постановка вопроса.
Опять я оказался лицом к лицу с абсолютом. Критики, отстаивающие сценическую условность, по всякому поводу твердят: «Театр! Они угрожающе размахивают перед нами Шекспиром и Мольером. Раз великие мастера два столетия назад ставили и творения без декораций, смешно нам сегодня, для наших жалких сочинений, требовать точного места действия и нагромождать кучи всякого реквизита. От этого рассуждения недалеко до того, чтобы все новые требования приписать моде.
Критикам, о которых идет речь, кажется, будто наш современный вкус, наша забота о достоверности среды, о доведенной до крайнего предела сценической иллюзии всего лишь погоня за модой, преходящее увлечение публики. Так, г-н Сарсе сам себе задает вопрос: зачем на сцене мебель? Ведь раньше все было намалевано на полотнищах! И он чуть ли не требует возвращения к былой пустоте, — у нее было то преимущество, что на сцене оставалось много свободного места. В самом деле, если все наши нынешние нагромождения — всего лишь прихоть, почему бы не вернуться к абстрактной декорации?
Г-н Сарсе обладает практической сметкой и оговаривает преимущества старой системы: она экономна, спектакль можно поставить быстрее, литература, освобожденная от посторонних примесей, царит безраздельно. Что и говорить, это вполне справедливо, вполне разумно. Но если мы не возвращаемся к абстрактной декорации, значит, это просто-напросто невозможно. В том, что мы делаем, нет ни малейшего произвола. Точная декорация утвердилась сама по себе, как и достоверный костюм.
Это следствие не моды, а эволюции человеческого рода и общества. Мы не можем вернуться вспять, к шекспировским надписям, как не можем стать людьми XVI века. Этот путь нам заказан. Верно, в условности таких декораций родились великие творения, но они выросли на своей родной почве. Почва эта — не наша, и я убежден, что в настоящее время ни один драматург не создаст жизнеспособной пьесы, если корни ее не будут глубоко сидеть в нашей земле, земле XIX столетия.
Почему же человек такого ума, как г-н Сарсе, но считается с процессами, непрестанно видоизменяющими театр? Он очень образован, очень начитан; он лучше кого бы то ни было знает наш репертуар — и старый и современный; он располагает всеми источниками, чтобы следить за эволюцией, которая уже совершилась и еще продолжается. Чем замыкаться в тесных пределах риторики и рассматривать театр лишь как жанр, подчиненный неизменным законам, — не лучше ли распахнуть настежь окно и увидеть в театре создание рук человеческих, которое изменяется вместе с формами общества, расширяется вместе с развитием науки и все ближе подходит к той истине, которая является нашей целью и нашей мукой? Вернемся к вопросу о декорациях. Посмотрите, как абстрактная декорация XVII века соответствует драматургии эпохи.
Создание реквизита для спектакля
Существовал с древнейших времен до начала XX в. Изготовляет ее художник-бутафор. Куклы, укрепленные на проволоке внутри двухъярусного ящика — вертепа, приводились в движение вертепщиком. Сцены на библейские сюжеты. Сатирические интермедии сопровождались музыкой. ГЕРОЙ — главное действующее лицо в спектакле. ГРИМ — 1 искусство изменения внешности актера преимущественно лица с помощью специальных красок, наклеек, парика, прически и др. То же, что и акт.
Пьесы дзёрури ставятся на сцене театра кабуки.
Указания ЦБ РФ от… … Официальная терминология Реквизит "Участие в электронных расчетах" БИК — Реквизит УЭР Участие в электронных расчетах отражает информацию об участии подразделений расчетной сети Банка России, кредитных организаций филиалов , клиентов, не являющихся кредитными организациями, и структурных подразделений Банка России в … Официальная терминология Реквизит документа — обязательный элемент оформления документа;... Источник: Методические рекомендации по разработке инструкций по делопроизводству в федеральных органах исполнительной власти утв. Приказом Росархива от 23.
И решили: «Поможем! Он сделан с нашего последнего спектакля «Безымянная звезда». На нем хорошо видны и театральные декорации, и театральный реквизит. Мы их сделали в наших мастерских сами за три недели. Итак, на видео довольно хорошо виден весь наш театральный скраб. Отмечаем, что все театральные декорации спектакля удобны, мобильны и легко помещаются в небольшую «Газель». Кроме того, некоторые предметы декорации являются «трансформерами», то есть, легко «превращаются» из одного предмета сценического образа в другой. Итак, наша мастерская находится не в Москве, а в городе Пушкино что примерно в получасе езды из Москвы. Конечно, мы все понимаем — финансовые возможности небольших театров и студий весьма умеренны. Поэтому мы рассчитываем именно на данный контингент.
Выходит, что, увидев стул, зритель подумает: «Ага, герой сядет»; или, заметив графин с водой, он скажет себе: «Ясно — герой захочет пить»; или, обнаружив на авансцене рабочую шкатулку, он тотчас сообразит: «Понимаю — героиня будет вышивать, слушая чьи-то признания». Я не выдумываю, — говорят, есть люди, которым такая детская игра в отгадки очень нравится. Когда в комнате стоит мебель, а на ней разные безделушки, это сбивает их с толку и они готовы кричать: «Это не театр! Нам говорят: «Что бы вы там ни делали, некоторые условности пребудут вечно». Справедливо, но это не мешает тому, чтобы каждая из условностей исчезала, как только пробьет ее час. Ведь вот похоронили же мы единство места; ничего нет удивительного, если мы теперь стремимся идти дальше, придавая декорации наивозможную точность. Это — продолжение все той же эволюции. Условности, которые остаются, не имеют ничего общего с условностями, которые уходят в прошлое. Одной меньше — и то хорошо. Как же не почувствовать, что достоверная декорация усиливает напряженность интереса? Достоверная декорация, — например, комната с мебелью, цветочными горшками, безделушками, — сразу же уточняет ситуацию, говорит о соответствующей среде, рассказывает о привычках героя. А как удобно чувствуют себя актеры, как они естественно живут той жизнью, которой они должны жить! Создается интимная обстановка, естественный и пленительный уголок жизни. Я знаю: любить это могут те, которые хотят, чтобы актеры жили в пьесе, а не разыгрывали ее. В этом — новый принцип театра. Например, Скриб не нуждается в реальной внешней среде, потому что его герои — картонные человечки. Я говорю о достоверных декорациях только для тех пьес, где действуют герои из плоти и крови, люди, приносящие с собой на сцену воздух, которым они дышат. Один критик проницательно сказал: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Это верно, если учесть, что герои классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными. Они обладают обобщенной достоверностью, при которой самые общие черты рода человеческого передаются звучными стихами; но они не обладают достоверностью индивидуальной, живой и развивающейся — как мы ее воспринимаем сегодня. Выше я попытался доказать, что декорация XVII века в целом превосходно вязалась с персонажами театра той эпохи; она, как и эти персонажи, была лишена конкретных черт и оставалась емкой, безликой, в высшей степени приспособленной к риторическим монологам и к изображению сверхчеловеческих героев. Потому мне и кажется нелепостью, когда в наши дни ставят, например, трагедии Расина в пышных декорациях и костюмах. Но критик совершенно прав, утверждая, что в наше время нереальные персонажи действуют на фоне достоверных декораций. Во всех моих статьях я только на это и сетую. Натуралистическая эволюция театра по необходимости началась с реформы материальной стороны, с точного воссоздания внешней среды. В самом деле, — так было проще, можно было без труда завоевать публику. Вот уже давно, как это движение развивается. Что же до нереальных персонажей, то их труднее преобразовать, чем кулисы и задники, — для такой реформы требуется гений. Первую половину дела можно было осуществить силами художников и машинистов сцены, между тем как драматурги лишь ощупью пробираются к решению своей задачи. Замечательно то, что порой для обеспечения большого успеха было достаточно одной только достоверности декораций. Разве этот признак не характерен? Нужно быть слепцом, чтобы не понимать, куда мы движемся. Критики, сетующие на то, что театр увлекается достоверностью декораций и реквизита, видят лишь одну сторону вопроса. А ведь он гораздо шире, он охватывает литературное движение всего столетия, тот непреодолимый поток, который уносит нас всех в сторону натурализма. Сарду захотел, чтоб в спектакле «Прелестницы» были чашки эпохи Директории; Эркман-Шатриан потребовали для «Друга Фрица», чтобы на сцене бил фонтан; Године для постановки своей пьесы «Клуб» — настоящих вещей из клуба. Можно посмеиваться, пожимать плечами, говорить, что пьесы от этого лучше не станут. Но за прихотями щепетильных драматургов с большей или меньшей определенностью чувствуется значительная мысль — стремление к искусству, основанному на методе и анализе, близкому науке. Нет сомнений, что придет писатель, который наконец на фоне достоверных декораций создаст достоверных героев, и тогда все станет на свое место. II Господин Франсиск Сарсе, один из авторитетнейших знатоков в данной области, соблаговолил высказаться по поводу изложенного выше. Он, разумеется, со мной не согласен. Сарсе довольствуется тем, что дает и оценки, не заглядывая в будущее, не тревожась о современном творчестве в целом, он просто констатирует успехи или провалы и приводит доводы, которые, как ему кажется, вытекают из некоей абсолютной науки о театре. Я же, напротив, интересуюсь философскими проблемами эстетики, меня увлекает зрелище литературной эволюции, и мне, в сущности, не слишком важна каждая данная пьеса — она почти всегда посредственна; интересна она мне лишь как более или менее отчетливая примета эпохи или авторского темперамента; к тому же я нисколько не верю в абсолютную науку, я думаю, что изобразить можно все — в театре как и в других искусствах. Вот в чем наши разногласия. Но я спокоен — г-н Сарсе горд тем, что он постоянно учится и что факты могут его убедить. Рано или поздно натуралистические факты убедят его так же, как недавно убедили факты романтические. Область декорации и реквизита — очень определенная и четко отграниченная, на ней очень удобно изучать театральные условности. По сути дела, условности — это и есть театральная проблема. Мне говорят, что условности вечны, что рамку никогда устранить не удастся, что без рисованных кулис не обойдешься, что сценический час всегда будет минутой, что у помещений, где идет действие, всегда будет только три стены. Что ж, все это справедливо. Более того, подобные аргументы наивны. Мне это напоминает, как один художник классической школы говорил о Курбе: «А что он такого придумал? Разве его фигуры отличаются от моих? У них тоже один нос, один рот и два глаза! Когда мы занимаемся театром, мы не занимаемся химией. Значит, нужен театр, организованный, — как все театры эпохи, в которую мы живем, — с более или менее совершенным использованием материальной основы. Абсурдно полагать, что на подмостки можно перенести природу как она есть, посадить там настоящие деревья, соорудить настоящие дома, освещенные настоящим солнцем. Условностей не избежать, вместо реальности приходится принимать более или менее полную иллюзию. Это все настолько бесспорно, что и говорить не стоит. Это — сама основа человеческого искусства, без которой невозможно никакое творчество. Не упрекают же художника за краски, романиста за чернила и бумагу, драматурга за рампу и часы, маятник которых неподвижен. Но проведем сравнение. Прочтите, к примеру, роман мадемуазель де Скюдери и роман Бальзака. Простим им обоим бумагу и чернила, — смиримся с этим несовершенством человеческого творчества. Но с помощью одних и тех же орудий — мадемуазель де Скюдери изготовит марионеток, а Бальзак создаст людей из плоти и крови. Тут прежде всего вопрос таланта; но многое зависит и от литературной эпохи. В наши дни наблюдение, изучение природы стало методом, — таковой был почти неизвестен в XVII веке. Значит, здесь мы видим обойденную условность, она как бы замаскирована мощью правды. Условности лишь меняются; они меняются и в наше время. Мы не в состоянии творить истинно живые существа, создавать миры, зависящие лишь от самих себя. Мы используем неживую материю, и в нее мы вдыхаем мнимую жизнь. Но как велик диапазон этой мнимой жизни, — начиная от грубого подражания, не способного никого обмануть, вплоть до почти идеального воссоздания, кажущегося чудом! Скажут: это дело гения; верно, но, повторяю, это также дело века.
Театральное свойство - Theatrical property
Область декорации и реквизита — очень определенная и четко отграниченная, на ней очень удобно изучать театральные условности. По сути дела, условности — это и есть театральная проблема. Элементы театрального оформления сцены от фирмы Кадриль в Москве Более 500 видов одежды и танцевальной обуви Производство собственных моделей обуви Закажите на нашем сайте шапки для детей, оформив заявку онлайн или круглосуточно по телефону. Кроме бутафории существует и реквизит — и это не одно и то же. Так к реквизиту относятся все предметы, которые находятся во время спектакля на сцене или с которыми выходят на сцену и действуют актёры: книги, ручки, часы и прочее. Область декорации и реквизита — очень определенная и четко отграниченная, на ней очень удобно изучать театральные условности. По сути дела, условности — это и есть театральная проблема.
ДЕКОРАЦИИ И РЕКВИЗИТ
это расчетный счет, корр. счет, Бик, ОКАТО и т. п. Сначала своими словами, а теперь из Википедии: Реквизит (от лат. requisitum требуемое, необходимое): 1) Совокупность подлинных или бутафорских предметов для театрального представления. Примеры использования реквизита в театре. Реквизит в театре: основные аспекты и применение. Реквизит – это предметы, используемые актерами на сцене для различных целей. Реквизит — одно из важных понятий в театральной сфере, которое играет ключевую роль в создании иллюзии на сцене. Реквизит представляет собой предметы, используемые актерами во время спектакля. На сцене и за кулисами. Хранилище реквизита Национального театра Мангейма, Германия. Термин «театральная собственность» возник для описания объекта, используемого в сценическом спектакле и подобных развлечениях для продолжения действия. это расчетный счет, корр. счет, Бик, ОКАТО и т. п. Сначала своими словами, а теперь из Википедии: Реквизит (от лат. requisitum требуемое, необходимое): 1) Совокупность подлинных или бутафорских предметов для театрального представления.