Флейта-позвоночник. Совершенно та же Википедия. Только лучше. Видео-экранизация Флейты-позвоночника на сайте Vimeo. — Как проявляется романтическая природа «Флейты-позвоночника»? Версты улиц взмахами шагов мну Мы видим, что чувства в «Флейте» имеет масштабы абсолютные, разворачивается в пространстве всемирном. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: "Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. «Вино на ладони ночного столика» — это из «Флейты»: ее мать поставила шампанское на столик в спальне в первую их ночь с Осей.
«Любовная лирика Маяковского.
| Художественное новаторство | Если «Антоновские яблоки», о художественном своеобразии которых мы уже сказали, все же вписывались в традиции русской классич е-ской прозы, например, тургеневской, то «Деревня» уже свидетельствовала о принципиально новом типе повествования. |
| 46 (Русская Литература) / Проза.ру | Для идейно-тематического содержания работ футуристов характерна неприязнь к капитализму и всему, что с ним связано: господствующему классу, общепринятым моральным нормам, конформистской позиции церкви и т.д. |
| Сочинение на тему любовь и быт в произведениях маяковского | | только страдающая сторона. |
| Читать реферат по литературе: "Любовная лирика Владимира Владимировича Маяковского" Страница 3 | По масштабу, по глубине художественного обобщения, по диапазону поэтических средств эта поэма является, на мой взгляд, одним из лучших произведений Маяковского. Ранняя поэзия Маяковского посвящена поиску новых форм, метафор, образов. |
| Флейта-позвоночник — Википедия | Д.С.) и т.д. И почти всегда - о поэтической стороне наследия Владимира Семёновича. |
Этюд для флейты — позвоночника
Идейно-художественное своеобразие «Флейты-позвоночника» и «Облака в штанах». Поэма «Облако в штанах» (1915). Поэт был одним из самых талантливых футуристов. Своих современников ский поражал «своеобразием формы, оригинальностью синтаксиса, смелостью инверсий, непривычной вещностью образов, жестокой остротой мотивов». В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: "Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Для идейно-тематического содержания работ футуристов характерна неприязнь к капитализму и всему, что с ним связано: господствующему классу, общепринятым моральным нормам, конформистской позиции церкви и т.д. В стихотворении «Флейта позвоночник» Маяковский описывает музыкальный инструмент, который создан из человеческого позвоночника. Он описывает его звуки, которые проникают в душу и вызывают самые глубокие эмоции.
Нежные записки Маяковского. Любимые экспонаты хранителя музея поэта
Участники Первой мировой войны, несмотря на всю их жестокость и хладнокровие, умирают с именем и образом любимых женщин. Это придает их последним минутам смысл и наполняет сердца счастьем. Поэт считает, что его чувство глубже и сильнее всех остальных. Используя яркие образы и сравнения, он изображает неразрывную связь между собой и любимой женщиной «тебя вцелую сквозь туманы», «разлился Сеной», «твое личико на… золоте моих монет».
Маяковский описывает и одно из холодных свиданий с Л. Брик, которое прервано приходом мужа. Современники утверждали, что поэт сам устраивал женщине скандалы.
Возможно, в стихотворении звучат его реальные слова: «Хорошо! Поэт в ярости покидает супругов и направляется домой, пытаясь выплеснуть отчаяние в стихах. Творчество остается для него единственным средством, которым он может привлечь к себе любимую.
Несмотря на сложные взаимоотношения, Л. Брик действительно уважала произведения Маяковского. Страдания поэта длились всю его жизнь и закончились предсказанным очень давно самоубийством.
Известно, что не позже ноября того же года она была завершена. Автор посвятил поэму Лиле Юрьевне Брик. В первой части произведения, напечатанной в альманахе «Взял», царской цензурой были изъяты некоторые части.
Отдельным изданием поэма вышла в феврале 1916 года в издательстве «Взял» с ещё большим числом цензурных изъятий. Об отдельном издании поэмы В. Маяковского "Флейта-позвоночник", осуществлённом автором в 1919 году, Н.
Маяковского «Флейта- позвоночник». Полное собрание сочинений: В 13 т. Ин-т мировой лит. Маяковский В. Катаняна; Ред. Сергеева-Клятис А. ISBN 978-5-94380-187-7.
Сущность его борьбы и возрождения в том, что «На Кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком». Герой-победитель плывет на борту созвездия Большой Медведицы, горланя «стихи мирозданию в шум». Ковчег пристает к окну его комнаты, откуда началось его фантастическое путешествие. Герой сливается теперь с самим поэтом, раскрывает смысл всего происшедшего в заключительной «резолюции». В поэме Маяковский показал борьбу лирического героя за идеальную, разделенную любовь, без которой нет жизни. В ходе этого трагического поединка с героем происходят фантастические метаморфозы, его природное естество под воздействием «громады любви» развоплощается, превращается в творческую и духовную энергию, символами которой являются стих, поэзия и страдающий Христос. Гиперболический процесс метаморфоз выражен поэтом в сложной системе трагических двойников поэта: медведя, комсомольца-самоубийцы, похожего одновременно и на Иисуса, и на самого Маяковского, и на других.
В целом этот трагедийный метаморфический процесс обретает форму поэмы-мистерии о любви, страданиях, смерти и грядущем воскресении всечеловека, человека природного, стремящегося занять место бога. Многие после появления поэмы писали, что в ней отразился период НЭПа. Но Маяковский брал шире, возвращая в прошлое и намечая перспективу. Одна из основных тем поэмы — это борьба с мещанством. Маяковский ведет бой с пошлостью обывательщины, со всем, что в нас «ушедшим рабьим вбито». Но самое главное в поэме, «воинствующее утверждение большой любви», восстановление этого чувства, изуродованного собственническими отношениями. Проблема пола тем самым перерастает в проблему социальную и гуманистическую.
Своей поэмой, по мнению И. Машбиц-Верова, «Маяковский… утверждает возможность и необходимость большой, прекрасной, неумирающей любви. За это Маяковский и борется. Надо лишь уничтожить мерзость купли-продажи, преступной собственнический мир, который превращает женщин в «вязанку тряпок и мяса»…» Именно этот мир разлучает влюбленных в поэме, извращает любимую. Трагична коллизия поэмы, потому что в ее основе лежит «столкновение двух форм жизни, двух отношений к миру» А.
Финал тот же. Не забудем, однако, что кризис коснулся мировоззрения Маяковского, его понимания политической ситуации. Он не изменил революционным идеалам, но веру в них все больше подрывала нарождавшаяся тоталитарная система власти. Смерть Маяковского глубочайшей болью отозвалась в душе самых выдающихся деятелей культуры его времени. Словно очнулась критика и тоже заговорила о величии и революционном значении творчества Маяковского. Фактически это означало забвение поэта. С этого момента началась канонизация поэта, которая нанесла ему не меньший урон, чем огульная критика. А в конце 80-х и начале 90-х гг. Однако конъюнктура не способна поколебать величие Маяковского. В поэзии XX столетия нет другой фигуры, которая бы столь драматично и в таком масштабе соединила в себе противоречия главного революционного потрясения. И уже при жизни молодое поколение увидело в Маяковском своего трубача и запевалу, а потом, в последующие годы, не только в нашей стране, но и в Европе, Латинской Америке, на Востоке появились поэты, которые подхватили ею революционный порыв и заняли авангардные позиции в искусстве слова: Арагон, Хикмет, Неруда, Незвал, Тувим, Бро- невский, Брехт, Чаренц, Тычина... Имена всемирного значения. Каждый оставил признание, чем был для него Маяковский. Драма Маяковского —это драма жизни России, отозвавшаяся во всем мире, и, как бы ни оценивались события Октября 1917 г.
- Жанровое и стилевое своеобразие
- История создания флейты позвоночника
- русский футуризм
- IV. ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ [2]
Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева)
В выступлениях были сильны элементы театрализации, эпатажа вызывающая манера поведения, необычные одежда, грим. В появлявшихся впоследствии положительных отзывах Маяковский рассматривался вне контекста группы футуристов. В критике 1910-х, связанной с традиционалистскими «реалистическими» течениями в литературе, часто говорилось о чуждости Маяковского литературному течению и группировке, к которым он сам себя относил, причем это объявлялось одним из его основных достоинств: «Маяковский им чужой совершенно, он среди них случайно…» К. Эгофутуризм и кубофутуризм ; Горький называл Маяковского единственным среди всех футуристов поэтом и т. В 1914 в петербургском театре «Луна-парк» была поставлена, при участии автора, трагедия Маяковского Владимир Маяковский, в которой поэт исполнил главную роль — поэта Владимира Маяковского. По воспоминаниям Чуковского, «пьеса должна была иметь другое название, но цензор, которому Маяковский сдал пьесу, еще не придумав заглавие, принял за него имя автора и в последствии не разрешил его поменять, но поэта это только обрадовало». Первоначальные названия трагедии — Железная дорога, Восстание вещей; мотив бунта вещей связывает ее с поэтикой других русских футуристов Хлебников. Аллегорические персонажи пьесы Старик с черными сухими кошками, Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т. Пьеса в стихах мало приспособлена для сценической постановки. Ее первое издание развивает традиции футуристической книги в области игры со шрифтами различного начертания и размера.
Первоначальной реакцией Маяковского на начало Первой мировой войны было желание вступить добровольцем в действующую армию, однако ему было отказано по причине политической неблагонадежности. Так называемые «антивоенные» произведения Маяковского - Мама и убитый немцами вечер, Война объявлена, Я и Наполеон точнее было бы назвать антинемецкими. А в стихотворении того же времени Мысли в призыв война представляется средством «гигиены мира» в духе итальянских футуристов. Впоследствии Маяковский сотрудничал, в качестве художника и автора текстов, с издательством «Сегодняшний лубок», публиковавшим патриотические лубки, основанные на традициях русской народной картинки. Поэма Облако в штанах 1914-1915 , первоначальное название — Тринадцатый апостол — крупнейшее произведение Маяковского 1910-х. Для поэмы характерна неожиданная, но достаточно просто организованная образность. Показателен в этом отношении отзыв Б. Пастернака: «…Я очень люблю раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничанья ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна.
Это была поэзия мастерски вылепленная, горделивая, демоническая, и в то же время безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая на помощь…» Маяковский дореволюционного периода активно занимался созданием мифа вокруг собственной личности, объединяющего черты «проклятого поэта» и ницшеанского «сверхчеловека».
Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца — вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты" [5]. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана 1923 , в журналах не появилась.
Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А.
Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики"" [6]. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. С точки зрения строгой теории это были почти ученические статьи.
В высокой оценке Г. Плеханова критик не расходился со своим временем — "основоположником марксистского искусство — и литературоведения" [7] считали Плеханова в 20-е годы и В. Фриче, и А.
Луначарский, и многие другие. Истолкование взглядов Г. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя" [8].
Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова была еще не ясна. Но в контексте споров 20-х годов об искусстве статьи А. Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с современной ему литературной ситуацией.
В 20-е годы Лежнев увидел, что упрощенное представление о социализме возродилось во взглядах лефовцев и пролеткультовцев. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал он в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... Между тем социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы".
Не принимал Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, писал критик, они противопоставляют ему "производственное искусство", считая, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места...
Уничтожение искусства —... Понимая литературу как выражение духовной жизни общества, Лежнев этой модернизированной "писаревщины" принять не мог. Именно поэтому он придал плехановской борьбе против "разрушения эстетики" новую остроту, сделав ее стержнем своей деятельности.
Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями наследия прошлого. Идеи Плеханова о недопустимости оперировать категорией ""должного" и подменять ею анализ творчества писателя надолго вперед определили позицию Лежнева в споре с рапповскими критиками.
Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше увидит в ней критика; объективность анализа выведет ее к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность. И все-таки Лежнев с Плехановым разошелся. В качестве первичного "механизма", определяющего историческое развитие, Плеханов выдвинул идею борьбы классов.
Но упростители искусства в 20-е годы довели противопоставление "исторического развития" и "вечных законов" искусства до жесткой альтернативы, сняв вообще вопрос о "вечных законах" как вредную или несущественную абстракцию. Естественно, Лежнев в 20-е годы не мог еще квалифицировать такой подход к искусству как исторический утилитаризм. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм потом преодолеть, он тоже еще не знал.
Однако, вероятно, чувствуя уязвимость плехановской методологии применительно к искусству, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете... Более того: по видимости он сделал шаг назад — в сторону эстетики, представленной в русской традиции именами революционных демократов. Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в революционно- демократической эстетике то, что могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В.
Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Однако, ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом. Он начал работать.
Конечно, он оставался на позициях марксизма. Так возникла статья "Ленин и искусство", опубликованная в 1924 году на страницах журнала "Коммунист". Лежнев писал в ней: взгляды В.
Ленина на искусство "дают сильнейшее оружие в руки тех, которые выступают против некритического и вредного отрицания культуры и искусства, созданных прошлой историей человечества, против выкидывания Пушкиных за борт современности, против лабораторного высиживания выдуманной и немощной псевдопролетарской культуры, против фокусничания штукарей "левого фронта"" [13]. Статья была продолжением полемики. Она предвещала будущие литературные бои и свидетельствовала не только о приверженности Лежнева марксизму, но и о хорошей профессиональной интуиции.
Пока же, в середине 20-х годов, когда пишутся статьи о Плеханове и Ленине, Лежнев еще не заметен, не знаменит. Частое появление его материалов в журналах "Красная новь" и "Прожектор", руководимых А. Воронским, еще кажется случайным.
Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" в "Правде" 1924 года затерялась среди других материалов Лежнева. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Лежнева "Вопросы литературы и критики" 1926 , где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева.
Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности. В том же 1926 году Лежнев вступает в группу рабоче-крестьянских писателей "Перевал", незадолго до того организованную А. Воронским при журнале "Красная новь".
Вступление в "Перевал" означало, что критик определил свое место не только в теоретических дискуссиях, но и в практической литературной борьбе 20-х годов. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" 1924 , читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов" [14]. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А.
Воронскому и линии журнала "Красная новь" , ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между Воронским и напостовцами, не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было.
В "Докладной записке", поданной перевальцами в Отдел печати ЦК РКП б в 1925 году, говорилось скорее об организационных установках группы, чем об ее эстетических принципах рабоче-крестьянский состав с ориентацией на союз с трудовой интеллигенцией; усиленная и углубленная работа по овладению культурным наследием; пропаганда общих культурных начинаний; свобода формальных поисков и т. Но отсутствие серьезной профессиональной критики ослабляло позиции группы — это чувствовали сами перевальцы, от лица которых в 1926 г. Наседкин писал: "...
В том же 1926 году, когда в "Перевал" пришли критики Д. Горбов, А. Лежнев, С.
Пакентрейгер, Н. Замошкин, положение изменилось [17]. Лежнев не сразу пришел к отождествлению себя с "Перевалом".
Его первые заметки о стихах и прозе перевальцев были выдержаны в сочувственных, но сдержанных тонах [18]. Но уже в статье 1925 года "О группе пролетарских писателей "Перевал" мы видим отпечаток растущей симпатии критика к этой молодой, как он пишет, организации. Ему нравится, что, несмотря на молодость писателей А.
Веселый, Р. Акульшин, М. Светлов и др.
Что, проходя "стаж ученичества", они понимают, как важно — "овладение элементами художественной грамотности, элементами культуры" [20]. Что они честны и искренни и чувствуют потребность в воспроизведении духа эпохи — и им это порой удается, как тут же доказывал критик, анализируя "Реки огненные" А. Характеризуя прозу "Перевала" как "реалистически бытовую" [21] , Лежнев ее особую ценность видел в подходе к изображению человека, где главенствует стремление "показать, как новое, пролетарское мироощущение, новый строй чувств и навыков борется внутри человека с ветхим Адамом традиционных привычек, настроений, вкусов, с налипшими на пролетариат наслоениями прошлых веков, с отпечатками, оставленными в его душе господствовавшими классами...
Особое сочувствие у Лежнева вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" 1927 критик писал: "... Все это, несомненно, импонировало Лежневу.
Он хотел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях. Это стало ясно, когда в 1927 году была опубликована "Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей "Перевал"". Организационные вопросы заняли в ней подчиненное место; на первый план вышло изложение творческих установок.
Голос Лежнева, как будто бы затерявшийся среди многих других, придал тем не менее этой декларации полемическую остроту. Перевальцы подчеркивали, что не "присваивают себе права на гегемонию" — и в этом слышалась полемика с РАППом. Они настаивали на том, что "во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью", и это было нескрываемым спором с ЛЕФом.
Боясь быть непонятыми, перевальцы открыто говорили о схематизации творческого процесса ЛЕФом и РАППом, противопоставляя им свою позитивную программу: "реалистическое изображение жизни", "преемственность культуры", "революционную совесть художника" и верность своей выстраданной внутренней теме. Все это шло в том же русле, что и споры, которые незадолго до того Лежнев вел с "левым" искусством и Пролеткультом. С момента вступления в "Перевал" статьи Лежнева изменились.
Его теоретические и практические интересы, прежде распыленные и совпадавшие только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные проблемные работы "О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество?
Полемика была направлена против разных позиций, которые тем не менее имели общую отличительную мету, — им недоставало, как замечал А. Лежнев, "главного, без чего немыслим критик, — чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности". Это тревожило Лежнева.
И потому интенсивная, всецело захватившая повседневная критическая работа не могла исчерпать всю сферу его деятельности. Защита специфики искусства стала его основным делом. Так, начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал и его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующей новому революционному обществу.
Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации. Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма.
В этой борьбе критик выступал не в одиночку, а в ряду виднейших деятелей культуры своего времени. Об этом свидетельствует приглашение Лежнева к участию в обширном коллективном труде "Русская литература ХХ столетия 1900-1930 ", задуманном Вяч. Лебедев-Полянский и В.
Переверзев, Евгеньев-Максимов и П. Коган, И. Луппол и А.
Воронский, Н. Пиксанов и В. Нечаева, А.
Луначарский и Вяч. Полонский, Г. Поспелов и У.
Фохт, В. Фриче и Д. Горбов и многие другие.
Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность.
Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений.
Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма" [24].
В письме от 18 июня 1927 года Лежнев ответил согласием [25]. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на историю литературы, пересмотреть заново культурное наследие. Согласие Лежнева написать историко-литературную работу с явным философским оттенком означало, что в его сознании нет жестких барьеров между критикой и литературоведением.
Так оно и оказалось — в 30-е годы им были написаны работы о Ф. Тютчеве, Г. Гейне и А.
Пушкине, счастливо сочетавшие в себе остроту критического отклика на современные проблемы и основательность историка литературы. Но это было позднее. Пока же, в 1927-1928 годах, Лежнев наряду с журнальной работой широко публикуется в "Правде" — и это тоже противостоит упрекам его оппонентов в прикрепленности критика только к "Перевалу".
Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии — на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Улялаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н.
Огнева, "За живой и мертвой водой" А. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М.
Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П.
Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала"; не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы" [26]. Но, строго говоря, в "Перевале" не было человека, за которым мог бы быть единолично закреплен статус идеолога, — в равной мере им мог быть и Д.
Горбов, и И. В одном из официальных ответов на критику "Перевала" специально подчеркивалось, что "все литературные и общественные принципы перевальской платформы вырабатываются коллективно"; никто из перевальцев в отдельности "не может быть назван вождем и руководителем содружества" [27]. Озабоченные тем, чтобы не ослаблять, а, наоборот, консолидировать "общий литературный фронт" [28] , перевальцы, как явствует из тех же документов, активно стремились к союзу с единомышленниками.
Но действительность была такова, что она требовала четкости собственных позиций, их защиты, а, следовательно, и размежевания. В противовес "уравнительному социализму" Лежнев трактовал революцию как широкое духовное движение, связывая с искусством социализма представление о высокоразвитой художественной жизни. Совершенно естественно, что, развивая эти идеи, Лежнев провозгласил пафосом нового искусства гуманизм.
Мысль о "старом" и "новом" гуманизме едва ли не впервые промелькнула в его ранней работе ""Левое" искусство и его социальный смысл". Для вас гуманизм — бранное слово. Не стану с вами спорить.
Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом? Полемизируя с преломлением социализма в сознании лефовцев, Лежнев и позже писал: "...
Все его функции строго регламентированы и распределены. Все совершается по стандарту. Даже язык декретируется в специальном порядке...
Вся жизнь превращается в ритмически организованный процесс производства ценностей. Чужак называет этот процесс "радостным", но, насколько он радостен, предоставим судить человеку будущего, который вряд ли придет в восторг от перспективы беспрерывного труда". Аргументация от имени "человека будущего" была для Лежнева неслучайной: именно этим образом, ориентируясь на него, строил он свою концепцию нового общества, нового искусства.
Такой подход к реальности определил критерии Лежнева при оценке героя молодой революционной литературы. Вопрос, который волновал критика, по существу сводился к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"?
Волюнтаризму, высшим воплощением которого он считал рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов образцовых моделей " [30] , Лежнев противопоставлял свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознательными и подсознательными импульсами человеческого поведения, вскрыть эти "тайны" как внутренне сосуществующие начала. Из призыва к целостному воссоединению этих начал в единстве человеческой личности и выросла его теория "живого человека", позднее подхваченная и переиначенная рапповцами. Рационалистической интерпретации человека, которой грешили лефовские и рапповские теории, Лежнев противопоставил художественное изображение драматического процесса становления психологии нового человека.
Для взглядов Лежнева характерна была позиция, которую он занял в спорах вокруг романа А. Фадеева "Разгром". Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева".
Фофанова, Мирру Лохвицкую. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально "прошиты" историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал Чехова-урбаниста. Маяковский Владимир Владимирович родился в дворянской семье. Отец Маяковского служил лесничим на Кавказе; после его смерти 1906 семья жила в Москве. Маяковский учился в классической гимназии в Кутаиси 1901-06 , затем в 5-й московской гимназии 1906-08 , откуда был отчислен за неуплату. Дальнейшее образование -- художественное: обучался в подготовительном классе Строгановского училища 1908 , в студиях художников С. Жуковского и П.
Келина, в фигурном классе Училища живописи, ваяния и зодчества 1911-14, исключен за участие в скандальных выступлениях футуристов. Еще в 1905 в Кутаиси Маяковский принимал участие в гимназических и студенческих манифестациях, в 1908, вступив в РСДРП, вел пропаганду среди московских рабочих. Несколько раз подвергался арестам, в 1909 провел 11 месяцев в Бутырской тюрьме. Время заключения называл началом своей стихотворной деятельности; написанные стихи у него перед освобождением были отобраны. В 1911 завязывается дружба Маяковского с художником и поэтом Д. Бурлюком, в 1912 организовавшим литературно-художественную группу футуристов «Гилея». С 1912 Маяковский постоянно принимает участие в диспутах о новом искусстве, выставках и вечерах, проводившихся радикальными объединениями художников-авангардистов «Бубновый валет» и «Союз молодежи». Поэзия Маяковского всегда сохраняла связь с изобразительным искусством , прежде всего в самой форме записи стихов столбиком, позднее «лесенкой» , которая предполагала дополнительное, чисто зрительное, впечатление, производимое стихотворной страницей.
Стихи Маяковского были впервые опубликованы в 1912 в альманахе группы «Гилея» «Пощечина общественному вкусу», где был помещен и манифест, подписанный Маяковским, В. Хлебниковым, А. Крученых и Бурлюком, в нарочито эпатирующей форме заявлявший о разрыве с традициями русской классики, необходимости создания нового языка литературы, соответствующего эпохе. Воплощением идей Маяковского и его единомышленников-футуристов о назначении и формах нового искусства стала постановка в петербургском театре «Луна-парк» в 1913 его стихотворной трагедии «Владимир Маяковский» опубликована в 1914. Декорации для нее писали художники из «Союза молодежи» П. Филонов и И. Школьник, а сам автор выступил режиссером и исполнителем главной роли -- поэта, страдающего в отвратительном современном городе , изуродовавшем, растлившем своих жителей, которые хоть и избирают поэта своим князем, но не умеют признать и оценить приносимую им жертву. В 1913 выходит книга Маяковского из четырех стихотворений под названием «Я», его стихи появляются на страницах футуристских альманахов 1913-15 «Молоко кобылиц», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас» и др.
Поэзия Маяковского наполнена бунтом против всего мироустройства -- социальных контрастов современной урбанистической цивилизации, традиционных взглядов на прекрасное и поэзию, представлений о вселенной, рае и Боге. Маяковский использует воинственно изломанный, грубый, стилистически сниженный язык, контрастно оттеняющий традиционные поэтические образы, -- «любовь на скрипки ложите», «ноктюрн... Лирический герой, эпатирующий обывателя резкостью, ломкой языка и богохульством «Арканом в небе поймали бога» , остается романтиком, одиноким, нежным, страдающим, чувствующим ценность «мельчайшей пылинки живого». Стихи Маяковского 1910-х гг. Для восприятия на слух как нельзя лучше подходили их короткие рубленые строки, «рваный» синтаксис, «разговорность» и нарочито фамильярная «панибратская» интонация: «... Вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдавать в угоду? В сочетании с высоким ростом «здоровенный, с шагом саженьим» и зычным голосом Маяковского все это создавало неповторимый индивидуальный образ поэта-борца, площадного митингового оратора, защитника «безъязыкой улицы» в «адище города», слова которого не могут быть красивы, они -- «судороги, слипшиеся комом». Уже в ранних бунтарских стихах и поэмах Маяковского значительное место занимает любовная лирическая тема: «Любовь мою, как апостол во время оно, по тысяче тысяч разнесу дорог».
Любовь «вымучивает душу» страдающего, одинокого поэта. В 1915 Маяковский познакомился с Л.
Найдите строки, говорящие о чувствах, равных стихиям. Почему герой в отчаянии? Было другое препятствие- неодолимое.
Оказалось, что Т. Яковлеву трудно уговорить уехать в Москву. Маяковский не мог не понимать, что такая перемена судьбы для нее невозможна. Она предполагала, что ее может ожидать на родине. Ведь она с таким трудом оттуда уехала.
А взять эту женщину можно только «вдвоем с Парижем»- а это невозможно для него. Поэтому счастливое разрешение вопроса переносится в неопределенное будущее и связывается с грядущим торжеством революции во всемирном масштабе. И все-таки В. Маяковский звал ее письмами, телеграммами. В течение нескольких лет Татьяна Алексеевна каждое воскресенье получала из магазина цветы и визитки от Маяковского.
Лиля Брик дорожила ролью единственной музы великого поэта и не собиралась с ней расставаться ни при каких условиях. Она считала, что благополучие семейной жизни помешало бы поэту писать стихи. Яковлева вышла замуж, так и не дождавшись Маяковского, так как заграничную визу не дали. Невыдаче визы способствовала Л. Умерла Т.
Яковлева в США в 1991г. Архив Яковлевой в Гарвардском университете , содержащий письма к ней Маяковского, до сих пор закрыт согласно завещанию. Письма же Яковлевой к Маяковскому, как и других женщин к нему уничтожила Л Брик, к которой, по завещанию поэта, перешел весь архив поэта. Отношения с ней не стали спасительной соломинкой, за которую хотел ухватиться поэт. Жить в спокойном, реальном мире человеку, у которого « сплошное сердце гудит повсеместно», оказалось невозможно.
Нити, привязывающие поэта к жизни, рвались одна за другой. За 2 дня до трагического выстрела Маяковский писал: «Как говорят «инцидент исперчен, любовная лодка разбилась о быт.
Флейта-позвоночник [Владимир Владимирович Маяковский] (fb2) читать онлайн
Материалом для изготовления флейты-позвоночника обычно служит растительный или животный стержень, такой как тростник или кость. Флейта-позвоночник имеет ряд дырок, которые позволяют изменять высоту звука при помощи покрытия или открытия определенных отверстий. Флейта-позвоночник — статья из Интернет-энциклопедии. «Разговоры и сплетни среди публики наивны, пошлы, нелепы, – писал в донесении на имя руководителя секретного отдела ОГПУ агент по кличке Арбузов. – Разговоры в литературно-художественных кругах значительны. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: "Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: «Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки.
Владимир Маяковский — Флейта-позвоночник (Поэма): Стих
- Четыре дооктябрьские поэмы Маяковского
- Анализ поэмы «Флейта-позвоночник» Маяковского
- История создания флейты позвоночника
- 24 января 2016
- Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева)
«Флейта- позвоночник»
Теперь, возвратившись из лазарета, из России, я вижу, в чем беспорядок, потому что на фронте люди выбились из сил и не хватает их, а в тылу десятки тыщ остаются зря, болтаются без дела, только жрут, объедая Россию. Кто это распоряжается так безобразно? В романе А. Солженицына "Октябрь шестнадцатого", добросовестно построенном на исторических документах, глазами фронтовика Воротынцева представлена картина вечернего Петрограда. Характерно, что и здесь обнаруживается противопоставление "окопа" и тыловой жизни: "Уже повидал Воротынцев сегодня кусок вечернего Невского, и обидно сжалось сердце.
Множество красиво одетого и явно праздного народа, не с фронта отдыхающего, - но свободно веселящегося. Переполненные кафе, театральные афиши - все о сомнительных, "пикантных фарсах", заливистые светы кинематографов, и на Михайловском сквере, в "Паласе" - "Запретная ночь", - какой нездоровый блеск и какая поспешная нервность лихачей - и все это одновременно с нашими сырыми темными окопами? Слишком много увеселений в городе, неприятно. Танцуют на могилах" 42; 1, 315.
Кажется, вот эта мысль А. Солженицына - "танцуют на могилах" - и была воплощена Маяковским в более развернутом виде в стихотворении "Вам! Только здесь еще выражено резкое неприятие людей, которым и боль отечества - праздник. Лермонтовские слова "железный стих, облитый горечью и злостью", на наш взгляд, как нельзя лучше подходят и определяют общественный настрой и звучание стихотворения "Вам!
Разные по содержанию и тональности стихотворения "А вы могли бы? Художественное новаторство С первых шагов Маяковского в литературе стало ясно: пришел новый поэт, ни на кого не похожий, со своим мироощущением и мировосприятием, со своим взглядом на вещи и явления. У него был свой, незаимствованный голос. В таких, правда, уже поздних строчках: "Ну, как вам, И я отвечаю также любезно: "Прелестная бездна.
Бездна восторг! Чуковский уловил те же интонации, которые только что слышал на углу Бассейной и Литейного. Почти такое же ощущение было и у М. Цветаевой: "Ритмика Маяковского - физическое сердцебиение - удары сердца застоявшегося коня и связанного человека" 47; 2,416.
Трех с половиной лет они посадили меня на лошадь без седла и сразу пустили в галоп. Я помню, что очумел, и очень крепко держался за холку. Потом меня учили плавать. Один дядя брал меня в лодку, отъезжал от берега, снимал с меня белье и, как щенка, бросал в воду. Я неумело и испуганно плескал руками, и, пока не захлебывался, он все кричал: "Эх! Ну куда ты годишься?.. После, лет восьми, другому дяде я часто заменял охотничью собаку, плавал по озерам за подстреленными утками.
Очень хорошо лазил по деревьям. Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном". Позднее под впечатлением детства Есенин напишет: Худощавый и низкорослый, Часто, часто с разбитым носом Приходил я к себе домой. И навстречу испуганной маме Я цедил сквозь кровавый рот: "Ничего! Я споткнулся о камень, Это к завтраму все заживет... Розанову: "Я рос, дыша атмосферой народной поэзии. Бабка, которая меня очень баловала, была очень набожна, собирала нищих и калек, которые распевали духовные стихи...
Еще больше значения имел дед, который сам знал множество духовных стихов наизусть и хорошо разбирался в них". Годы учебы в Спас-Клепиковской церковно-приходской школе, которую Есенин окончил в 1912 г. Тогда же он начал писать сам. Позднее, переехав в Москву, Есенин еще какое-то время года полтора учился в народном университете Шанявского, так что, вопреки легендам, он был достаточно образованным человеком. Воронский впоследствии об этой стороне личности поэта писал: "Есенин был дальновиден и умен. Он никогда не был таким наивным ни в вопросах политической борьбы, ни в вопросах художественной жизни, каким он представляется иным простакам. Он умел ориентироваться, схватывать нужное, он умел обобщать.
И он был сметлив и смотрел гораздо дальше других своих поэтических сверстников. Он взвешивал и рассчитывал. Он легко добился успеха и признания не только благодаря своему мощному таланту, но и благодаря своему природному уму". Спас-Клепиковский - самый первый период творчества Есенина - был достаточно плодотворен. Не считая не сохранившихся или уничтоженных самим автором стихотворений, известны автографы 45 произведений, относящихся к 1910-1912г. Нередко они были подражательны, наивны, но среди малозначительной поэтической шелухи, обычной для пишущих в этом возрасте, встречаются такие значительные стихотворения, как "Ты поила коня из горстей в поводу", "Выткался на озере алый свет зари", "Хороша была Танюша"...
Поэт в ярости покидает супругов и направляется домой, пытаясь выплеснуть отчаяние в стихах. Творчество остается для него единственным средством, которым он может привлечь к себе любимую. Несмотря на сложные взаимоотношения, Л. Брик действительно уважала произведения Маяковского. Страдания поэта длились всю его жизнь и закончились предсказанным очень давно самоубийством. Известно, что не позже ноября того же года она была завершена. Автор посвятил поэму Лиле Юрьевне Брик. В первой части произведения, напечатанной в альманахе «Взял», царской цензурой были изъяты некоторые части. Отдельным изданием поэма вышла в феврале 1916 года в издательстве «Взял» с ещё большим числом цензурных изъятий. Об отдельном издании поэмы В. Маяковского "Флейта-позвоночник", осуществлённом автором в 1919 году, Н. Уникальная рукописная книга, датированная 21 ноября 1919 года, с тонким мастерством "разрисована" Маяковским: обложка и четыре иллюстрации акварель ". Подробно описывается и оформление обложки: "Текст титульного листа написан Маяковским кистью : "Флейта позвоночника. Посвящается Л. Переписала Л. Разрисовал Маяковский". Вверху титульного листа автограф: "Написал эту книгу я. Размер 24х16 обложка , 23х14,5 иллюстрации " [Харджиев, Тренин, с. Туловище человека изображено так схематично, все линии тела редуцированы до такой степени, что одновременно с метафорой "флейта позвоночника", стоящей в качестве заглавия непосредственно над рисунком, в сознании читателя, разглядывающего эту обложку, возникает "обратная" метафора "человек -- флейта".
То есть к текстам, которые до недавнего времени рассматривались подробно, на многих уроках, допустимо теперь подойти обзорно и проблемно. Открывая первое из двух произведений, прежде всего обратим внимание на то, что поэма, названная именем вождя, посвящается множеству — партии. Идеал поэт различает не вдали, а рядом и потому последовательно стирает черты божества в портрете вождя. Во-первых, образ всячески очеловечивается — особенно вначале. Во-вторых, и чем дальше, тем определенней, Ульянов превращается у Маяковского в Ленина — в явление, воплощенное выражение миллиона воль. По-прежнему ненавидя слабость конкретного человека, Маяковский противопоставляет ему некую сверхвеличину, но отныне это не гипертрофированное «я» или фантастический Иван, а бесполое «мы». Неудивительно, что в некоторых произведениях поэта тех же лет например, в «Летающем пролетарии» люди совершенно безлики. Его Иванов, да еще и десятый, напоминает своих однофамильцев из «Столбцов» — только освещены они прямо противоположно Заболоцкому. Помимо концепции человека, важно затронуть и проблему жанра. Его определяли по-разному, называя произведение и возвышенно лирическим эпосом , и уничижительно «рифмованным докладом на политическую тему» — М. Основания имеются и для того и для другого. В целом же поэма представляет собой лирически обрамленную хронику, но если исповедальный пафос — там, где он прорывается, — практически лишен фальши, то эпос Маяковского сугубо публицистичен. У поэта есть свои объяснения на этот счет: портрет, мол, создавался «для внуков». Но именно внукам сполна открывается примитивность изображения. Иное дело — современники. Карабчиевский, — а новая власть так бы и корчилась безъязыкая, не будь у нее Маяковского. С ним, еще долго об этом не зная, она получила во владение именно то, чего ей не хватало: величайшего мастера словесной поверхности, гения словесной формулы» 1. Утратив живую эстетическую ценность, поэма «Владимир Ильич Ленин» продолжает существовать в качестве красноречивого исторического документа, в том числе и для сегодняшних школьников. Хроникальность «Хорошо! Это произведение и разбирали раньше последовательно, по главам — теперь разумнее сосредоточиться лишь на самых существенных проблемах. Заглавная среди них — революция в понимании Маяковского. Впрочем, не только в его понимании: седьмая глава провоцирует на дискуссию по теме «Маяковский и Блок». Именно Блок первым произносит ключевое для поэмы слово «Хорошо! Зато Блок оказался прозорливей в прогнозах более отдаленных — гибель культуры он оплакивал неспроста, как бы иронически ни подавал это автор «октябрьской поэмы». Через революцию Маяковский обретает родину, ранее для него как бы не существовавшую.
- Тайна флейта-позвоночника: факты и домыслы
- Владимир Маяковский — Флейта-позвоночник (Поэма): Стих
- Случайно ли маяковский примкнул к футуризму. Сочинение на тему маяковский и футуризм
- Флейта-позвоночник
- Читать по теме:
Забывшие что небо голубо. Анализ стихотворения маяковского флейта позвоночник
Поэт был одним из самых талантливых футуристов. Своих современников ский поражал «своеобразием формы, оригинальностью синтаксиса, смелостью инверсий, непривычной вещностью образов, жестокой остротой мотивов». ния, которая близка к категории «художественное бессознатель-ное» – если переходить к проблеме взаимодействия фольклор-ной и литературной систем. Видео-экранизация Флейты-позвоночника на сайте Vimeo. См. также[править | править код]. В Викицитатнике есть страница по теме: Флейта-позвоночник. Флейта-позвоночник — статья из свободной энциклопедии.
В.Ф. Марков
только страдающая сторона. РУВИКИ: Интернет-энциклопедия — Флейта-позвоночник — поэма Владимира Владимировича Маяковского, написанная им осенью 1915 года. Флейта-позвоночник — поэма Владимира Владимировича Маяковского, написанная им осенью 1915 года.[1]. В Новокузнецком драматическом театре прошла лаборатория «Маяковский зажигает звезды» Гениальный поэт-новатор — лидер пассионарного русского авангарда начала прошлого века, пронзительный лирик, остро-гротесковый сатирик, политический трибун, творец эпических. Особое сочувствие у Лежнева вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры.
Флейта-позвоночник [Владимир Владимирович Маяковский] (fb2) читать онлайн
| Сравнительный анализ стихотворения Пастернака «Марбург» и поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» | Революционно-романтическая идея определила и художественное своеобразие произведений Горького: патетический возвышенный стиль, романтическая фабула, жанр сказки, легенды, песни, аллегории, условно символический фон действия. |
| История создания флейты позвоночника | Этюд для флейты — позвоночника. Садовница. Этюд для флейты-позвоночника. Если у вас вдруг выдалось свободное время и ему сопутствует лирическое настроение с легким налетом меланхолии, не исключена опасность, что на горизонте появятся призраки извечной. |