Кракелюр на фарфоре
Кракелюры 🔥 определение, отличия от цека, получение
Термины «Кракле» или «Кракелюры» знакомы каждому опытному керамисту, однако у начинающих мастеров возникает множество вопросов относительно их толкования. Значение слова «Кракелюр» приводится к любом словаре, тем более, что можно детально рассмотреть этимологию слова и на основе полученных данных сформулировать определение.
К сожалению, от этого количество вопросов едва ли уменьшится. Здесь нужна консультация керамиста со стажем или, как минимум, полноценная статья, раскрывающая всю сущность вышеуказанного понятия, от его значения, до методов получения.
Первая проблема возникает, когда читатель пытается сопоставить толкование терминов «Кракелюр» и «Цек». Действительно, их определения схожи по смыслу. Но главный парадокс заключается в том, что начинающий мастер не понимает, является ли кракелюр дефектом, возникшим по причине нарушения технологии обжига керамики, или это один из способов декорирования изделия. Постараемся внести ясность и ответить на поставленные вопросы.
Содержание
- Общее значение термина
- Цек или кракелюр
- Как получить кракелюр
- Снежное кракле
- Глазурь ETSP-03 кракле
- Кракелюр на двухслойной глазури
Общее значение термина
Кракелюром или кракелюрами называются трещины, появившиеся на лаке или на краске. Обычно причина их возникновения – действие времени. Такие трещины можно наблюдать на старой керамике или на древних картинах. Еще одна причина растрескивания слоя лака или краски заключается в несоблюдении условия хранения или в резком перепаде температур. Кракелюр наблюдается локально или покрывает всю поверхность. Если говорить о живописи, то встречаются глубокие трещины, проходящие через все слои краски. Но иногда растрескивается только верхний слой. В керамике наблюдается нечто подобное.
В русский лексикон слово «Кракелюр» пришло из французского языка (craquelure), однако у него английские корни. Термин произошел от глагола to crackle — «трескаться».
Кракелюры известны мастерам еще с древности. Но в средневековье растрескивание воспринималось исключительно как дефект поверхности, поэтому создавались такие лаки, которые бы сохраняли целостность поверхности с течением длительного времени. Время показало, что полностью избежать трещин просто невозможно.
По картине, которую дают кракелюры, эксперты определяют возраст глиняного изделия, а также место, где оно было изготовлено. Искусствоведы разработали целый ряд критериев для оценки трещин. Особую роль играют форма, размер, направление и толщина.
Художники, чтобы избавиться от кракелюра, укрепляют красочный слой. Полотна хранятся в строго определенных условиях (температура и влажность). Но кракелюр может быть создан и искусственно. Особенно это популярно при изготовлении керамики. Техника создания искусственных трещин зародилась еще в Китае примерно в 1170-х годах. В Европе же мода на кракелирование появилась только в 18 веке. Во Франции изобрели специальный лак, который наносился между слоями краски, после чего наблюдалось растрескивание.
Цек или кракелюр
Цек или цека в словаре керамиста означает волосяные трещины, появляющиеся на лакированной поверхности керамики. Причиной образования цека является несоответствие коэффициентов теплового расширения материалов черепка и глазури. Уже при остывании после обжига на поверхности изделия могут образовываться мелкие трещинки. С цеком можно бороться, причем опытные керамисты знают немало способов не только предотвратить появление трещин, но и избавиться от уже образовавшихся.
Несмотря на схожесть определений, керамисты все-таки различают понятия цека и кракле.
- Кракелюром они называют декоративные трещинки, которые были сделаны специально, в качестве украшения.
- Цек – это брак керамики, а его трещины не были задуманы мастером.
По мнению некоторых специалистов цек от кракелюра отличается более крупным рисунком и длинными трещинами, которые внешне смотрятся далеко не привлекательно. Кракле – мелкие и равномерные трещинки.
Есть еще один важный момент, в котором содержится отличие двух понятий.
Если цек является браком, то использовать керамические сосуды в качестве посуды нельзя. В глубоких трещинах может застревать еда, что приведет к развитию бактерий. Керамика, покрытая кракелюром, может использоваться в качестве посуды, если трещины заплавлены. В них втирается красящий пигмент, а сверху они заливаются глазурью и обжигаются.
Как получить кракелюр
Существует несколько теорий, объясняющих появление кракелюра. По одной из таких теорий «рубашка» обожженного изделия, то есть его глазурь, «тесновата» для черепка. Можно привести аналогию на примере человек, которому мала рубаха. Подобно тому, как одежда рвется, растрескивается и слой глазури. Обычно это наблюдается на стадии остывания после глазурного или надглазурного (декоративного) обжига. Время появления трещин предсказать нельзя. С одинаковой вероятностью они могут проявиться как через год, так и через сто лет. Таким образом, кракелюры на керамике вовсе не означают, что изделие отличается «почтенным» возрастом.
Фаянс и майолика почти всегда с течением времени покрываются кракле. Особенно растрескиванию подвержены изделия, которые испытывают постоянные вибрации и перепады температур. Например, частое мытье горячей водой может спровоцировать появление кракелюр. Искусственные трещины на фарфоре получить сложно, зато брак в виде цека образуется достаточно часто. Стоит лишь увеличить скорость охлаждения изделия после глазурного обжига, как сразу получится неравномерное изменение температуры на поверхности и в глубине черепка.
В классической теории считается, что подобный дефект наблюдается при несоответствии коэффициентов температурного расширения глазури и черепка. В результате разной усадки глазурь испытывает механические напряжения, приводящие к разрывам слоя. Но есть и другая версия, которая может служить руководством для получения искусственного кракле. Суть этой версии сводится к тому, что дело не в показателях КТР. В двухэтапной схеме обжига фаянса утильный обжиг проводится при высокой температуре.
В этот период глина дает максимальную усадку, и размеры черепка после утильного обжига практически не изменяются. Во время же глазурного обжига глазурь претерпевает огневую усадку. Этим и объясняется тот факт, что «рубашка» становится «маленькой».
Сетку кракелюра называют «очарованием глубокой старости», подчеркивая своеобразную красоту искусственного дефекта. Сегодня мастеру нет необходимости нарушать технологию обжиг, так как есть специальные глазури, которые после термообработки дают мелкий кракелюр. Преимущество таких глазурей заключается в том, Что трещинка образуется только в верхнем слое, в то время как черепок остается цельным и влагонепроницаемым.
Снежное кракле
Внешний вид кракелюров зависит от состава глазурей. Каждой глазури, с помощью которой можно получить мелкие трещинки, керамисты дали свое название. «Снежное кракле» — это одна из таких глазурей. Техника нанесения глазури позволяет получать трещины не только в плоскости поверхности, но и в перпендикулярной плоскости.
Достигается такой эффект за счет формирования достаточно толстого слоя. Ячейки кракелюра представляют собой правильные шестиугольники, поэтому глазурь еще называют «панцирем черепахи».
Для получения объемной картины необходимо наносить несколько слоев глазурей, каждый из которых должен подлежать обжигу. Чтобы управлять рисунком или размером трещин, необходимо иметь определенные познания относительно коэффициентов теплового расширения материалов и их совместимости. В составе глазури присутствуют такие элементы, как оксид натрия и оксид магния. Они имеют разный КТР, поэтому дозированием составляющих можно регулировать суммарный коэффициент.
Глазурь «Снежное кракле» наносится слоем толщиной до 6 мм. Псле обжига трещины зачастую не наблюдаются. Необходимо выждать несколько дней для формирования устойчивой картины. Так как разрывы глазури не заплавляются, такие изделия не рекомендуется применять по назначению, то есть, они выполняют исключительно декоративную функцию. Многие начинающие мастера ограничиваются глазурованием поверхности только с одной стороны.
В подавляющем большинстве случаев это приведет к возникновению больших напряжений и, как следствие, к разрушению черепка. На кромках изделия слой глазури после обжига становится более тонким. В результате стекания массы от кромки к середине черепка темный цвет глинистого материала начинает просматриваться сквозь глазурь. В том случае, когда на кромки не наносится дополнительного слоя, темную кайму называют эффектом «фиолетовые губы». Специфика кракле такова, что на вогнутых поверхностях более отчетливо видны рельефные трещины, поэтому наружную поверхность покрывают обычной глазурью, а внутреннюю – глазурью «Снежное кракле».
Глазурь ETSP-03 кракле
Глазури серии EТSP относятся к прозрачным цветным материалам, с помощью которых можно получать поверхности, украшенные кракелюрами. Они поставляются в порошковой форме и разводятся водой. Основная особенность глазурей заключается в том, что они не содержат свинца. Консистенция конечного раствора зависит от пористости черепка, а также от способа глазурования.
Рекомендуется сначала провести тестирование на пробном изделии, причем развести порошок с водой в соотношении 1 к 0,8 соответственно.
При получении раствора в воду добавляется порошок небольшими порциями. Маточный раствор должен быть похож на густую сметану, а затем в него добавляется нужное количество воды. Следует помнить, что чем выше пористость черепка, тем более жидким должен быть раствор. При глазуровании методом распыления в глазурь необходимо добавить большее количество воды. Обжигается глазурь EТSP при температуре 980 – 1080 градусов.
Наносить глазурь необходимо на утиль. Предварительно подготавливается поверхность: она очищается от пыли и грязи. Присутствие мельчайших частиц приведет к возникновению дефекта стекловидного покрытия. Глазурь можно наносить кистью, причем форма ее значения не имеет. Главное – чтобы воск был мягким. Количество слоев глазури зависит от толщины покрытия, которую нужно получить. Растрескиваться после обжига будет наружный слой. При использовании многослойной технологии необходимо дожидаться высыхания каждого слоя.
Кракелюр на двухслойной глазури
При отсутствии специальных глазурей кракле можно получить на обычных поливах, используя двухслойную технологию. Суть метода заключается в том, что два слоя глазури последовательно наносятся друг на друга. Первый слой покрывает утильный черепок и обжигается. В глазурь второго слоя добавляется пластичная глина или гидрат глинозема для увеличения усадки. Усадка верхнего слоя происходит уже в процессе сушки. Если кракле не наблюдается, то трещины обязательно появятся после обжига, так как глазурь начнет уменьшаться в объеме, что приведет к образованию разрывов. Единственный минус этой технологии – энергозатратность. Необходимо провести два обжига, если не учитывать утильный обжиг.
С технической точки зрения образования кракелюров объясняется тем, что верхний слой глазури предварительно подготавливают. Для увеличения усадки в глазурную суспензию вводят древесную золу. Чтобы измельчить ее, рекомендуется просеять через сито №008. Доля золы должна составлять около 1% от общей массы глазури.
Слои также отличаются и по способу нанесения. Если первый слой наносится поливом или окунанием, то второй необходимо наносить путем напыления. Подробный алгоритм приготовления суспензии и глазурования выглядит следующим образом:
- Сначала готовят глазури разных цветов (например, черного и белого) с влажностью 45%.
- В черную глазурь вводят древесную золу в указанных пропорциях.
- Поверхность черепка покрывается белой глазурью (нанесение поливом).
- Глазурь сушится (необходимость обжига определяется в зависимости от типа глазури).
- Черепок покрывается черной глазурью (напылением).
- Изделие обжигается при температуре 1100 градусов.
В результате деформации верхнего слоя, глазурь разрывается. Образуются трещины, сквозь которые просвечивается белый слой. При желании можно применить ту же технологию, но глазури поменять местами. Тогда на белом фоне будут образовываться черные кракелюры.
Для того, чтобы превратить дефект керамики в настоящее искусство, необходим определенный опыт.
Керамисты научились не только контролировать усадку материалов, но и задавать направление механических напряжений, от которого зависит направление трещин. «Высшим пилотажем» считается получение сетки не из хаотичных трещин, а из мелких полос, создающих ячею правильной формы и одинакового размера.
Как отличить подлинный старинный фарфор от подделки : dronova_nona — LiveJournal
Марка, нанесенная глазурью. !8 век. Фарфор. КитайК антикварным фарфоровым изделиям относятся изделия, имеющие художественную и историческую ценность, возраст которых превышает 100 лет. Самые древние фарфоровые изделия, имеющие историческую ценность, профессионалы называют античными. Их возраст превышает приблизительно 300 лет и более.
Роспись тарелки. Фарфор. Китай. 18 векПримерное определение времени и места изготовления античного фарфорового изделия требует так много специальных знаний и опыта, что даже среди экспертов в этой области существует множество разногласий в вопросах об их происхождении, примерном датировании и идентификации.
- 1.Особенности античных фарфоровых изделий
У античных фарфоровых изделий есть свой небольшой рынок коллекционеров. Различные предметы достаточно регулярно выставляются на аукционах в Нью-Йорке и в Европе. Изготовленные вручную эти древние гончарные изделия чаще всего можно наблюдать в музеях, где они защищены стеклянными витринами от света, воздействия химических элементов и возможности посетителей прикоснуться к ним.
Наибольшей известностью пользуется «трехцветная поливная керамика» или «керамика с разноцветной/полихромной глазурью в расплывающихся пятнах». До середины прошлого века «трехцветная поливная керамика» оставалась известной исключительно в литературных описаниях и стилизациях, выполненных уже в XV–XVII веках, и трудно представить, что изначально коллекционеры игнорировали эти древние изделия. Их первые подлинные образцы были найдены в 1949 году в одном из погребений в окрестностях г.
Лоян (провинция Хэнань).
Сегодня установлено, что этот сорт стали выпускать в последней четверти VII века а расцвет его производства пришелся на первую половину VIII века. Керамические изделия этого времени непосредственно отразили в своих формах соприкосновение китайской культуры с культурами других стран. Так, среди сосудов этой эпохи встречается форма, напоминающую очертаниями, характером горловины или ручек греческую амфору. В период Тан наряду с зеленой появляются желтая, коричневая глазури и особенно редкая синяя ( кобальтовая). Характерными признаками древности является тонкий кракелюр на поверхности глазури, который покрыт белым налетом. Дно сосудов плоское и неглазурованное.
Производство «трехцветной поливной керамики» прекратилось окончательно в эпоху Северной Сун. Возможно, это было связано с уничтожением центров по производству изделий стиля сань-цай в результате войн, но вероятно и то, что красочность подобной керамики вступила в противоречие с новыми эстетическими критериями, установившимися в китайском искусстве X–XIII веков. В последнее время все больший интерес у коллекционеров проявляется к керамическим изделиям династий Сун (960-1279). Формы таких изделий отличаются простотой и уравновешенностью. Шпатовые глазури имеют приглушенную окраску и нежнейшие оттенки серого, голубого, зеленого цветов. Часто ножки или основания предметов глазурь не покрывает. Важным элементом украшения предметов этого периода является цек — мелкие трещинки, покрывающие монохромные изделия. Этот прием, вначале появившийся, вероятно, как дефект при обжиге, в дальнейшем использовался сознательно в декоративных целях. Китайские мастера научились виртуозно управлять процессом образования кракелюр, которые образуются в результате различия коэффициента сокращения черепка и глазури, когда масса основы при остывании разрывает глазурь. Керамисты добивались даже замедленного кракелирования, при котором трещинки разной толщины образуются на изделии месяцами. Чтобы еще больше акцентировать рисунок кракелюр, в них втиралась черная и коричневая (цвета «жареного риса») краски, что особенно характерно для керамики «гэяо» (созданной в специальных печах в Лунцюане).
Кроме того, в «гэяо» применяли порошковые, а не жидкие глазури, поэтому в них очень много мелких пузырьков.
Особенность технологии наложения глазури - ее обильность. Иногда черепок специально проглядывал для эффекта «незавершенности». Это было следствием чань-буддистских воззрений по поводу того, что важен сам процесс, путь, которым достигается совершенство, а завершить его должен созерцающий керамику во время медитации.
В период монгольского владычества при династии Юань в XIII-XIV веках новаторством было появление изделий с синей (кобальтовой) подглазурной росписью. Ярко-синий кобальт в это время привозили из Персии. Глазурь белая и слегка матовая. Неподражаемого совершенства достигает мастерство художников во владении кистью. Оно выражается в уверенном мазке или линии, которые имеют нужный изгиб или утолщение.
Династию Мин различают по следующим периодам: ранняя Мин (1368 -1435), Междуцарствие (1436-1464), средняя Мин (1465-1521), поздняя Мин (1522-1627) Отдельно выделяют Переходный период (1628-1644).
В начале правления Мин фарфор получает большое распространение. Из него делают большие аквариумы, садовые табуреты, подголовники («фарфоровые подушки»).
Наиболее интересными с точки зрения развития искусства фарфора являются правления императоров Сюаньдэ (1426-1435), Чэнхуа (1465-1487), Ванли (1573-1620) и Переходный период.
Завоевание Китая маньчжурами и основание династии Цин XVII - XIX веках укрепило феодальные отношения и расширило территорию государства. Рост морской торговли, а также интерес к фарфору императоров привели к подъему фарфорового производства.
При династии Цин концентрация производства фарфора в Цзиндэчжэне усилилась. По распоряжению императора Канси в 1674-1678 годах перестраивается императорский завод, разрушенный во время восстания против маньчжур. Завод получает огромные дворцовые заказы, частное производство тоже растет за счет внешних рынков. Особенно значимыми для развития искусства фарфора были периоды правления императоров Канси (1661-1722), Юнчжэна (1723 -1735) и Цяньлуна (1735 - 1796).
В период правления императора Канси, развивалось производство фарфора в стиле «зеленое семейство», «черное семейство» и «желтое семейство. «Зеленое семейство» (famille verte) - термин, принятый в XIX веке французскими исследователями (А. Жакмар, Jle Блан, Э. Грандидье), которые выделили в отдельную группу китайские фарфоровые изделия периода Канси, декорированные в технике полихромной росписи с использованием надглазурных красок. Эти краски были определенной гаммы: прозрачные зеленые (два оттенка), желтая, синяя, красная на основе железа, фиолетовая и черная. Техника декора фарфора берет название от различных оттенков зелени, которые характерны для этого стиля.
Черепок отличается особой белизной и пластичностью. С конца XVII века преобладают фигурные клейма, картуши, медальоны, окруженные мелко разработанным орнаментом. В роспись фарфора проникает огромное количество литературных сюжетов, а образцами для нее служили живопись и гравюра на литературные темы, а также литературно-театральный лубок. Способствовала этому процессу и высокая техника копирования с известных живописных произведений, питавших тематику росписи фарфора.
Роспись характеризуется рядом особенностей: простое разграничение отдельных сюжетов перерастает в сплошной фон с резко выделенными резервами или медальонами для другой темы, нередко выполненной в другой красочной гамме. Для изделий «зеленого семейства» орнамент фона очень разнообразен: спиралевидный коричнево-черный очень мелкий узор, по которому разбросаны красные или золотые пионы или другие цветы; геометрический орнамент, например пестрая сетка из соединенных восьмигранников и квадратиков или из пересекающихся линий, образующих ромбовидный узор.
Геометрическая сетка приобретает много вариантов. Обрамляя центральную тему, состоящую обычно или из цветов, или из фигурной сцены, она делится на много сегментов. Роспись характеризуется большим натурализмом вплоть до изображения изъянов, например нанесенных улиткой дырочек на листьях лотоса, при этом мелкие растительные мотивы отличаются продуманной композицией. Исключение составляют железистые красные краски, которые под глазурью используются для контуров, выделяющих конструкции, и под золочение.
Технической характеристикой подлинности всего «зеленого семейства» является «эффект ореола», или наличие переливов вверху глазури и окружающих эмалей, который особенно ярко проявляется вокруг синей эмали. Эта радужность напоминает пятна нефти на воде и видна, когда свет падает на глазурь определенным образом.
Подражания изделиям Канси начинаются в середине XVIII века. На императорском заводе создается целая серия ваз на тему «память о Канси».
Появление в «зеленом семействе» черного фона, покрываемого зеленой глазурью, на котором эффектно выделяются изображения цветов, скал, птиц, привело к образованию новой группы, условно названной «черным семейством». В «черном семействе» эмаль приобретает сильный люстровый налет. Это отличает ее от классического Канси. В резерве меньше белого естественного фона, который заменяется нанесением белой корпусной эмали.
Подгруппу «зеленого семейства», отличительным признаком которой является желтый фон, относят к «желтому семейству».
Период правления Юнчжэн положил начало развитию стиля «розовое семейство»- famille rose (фр.) Это термин, принятый в XIX веке для более поздней разновидности полихромной росписи с тончайшими тональными переходами нежно-розовой эмали, появившейся в Китае примерно в 10-20-е годы ХУШ века. Термин, введенный французскими исследователями (А. Жакмар, Ле Блан, Э. Грандидье) для обозначения китайских фарфоровых изделий, декорированных в технике надглазурной полихромной росписи с использованием разбеленных (смешанных с белой эмалью) опаковых красок в сочетании со специфической розовой на основе коллоидного золота. По сравнению с прозрачным «зеленым семейством» эта новая непрозрачная палитра могла быть обожжена при более низкой температуре, что дало возможность применения более широкого диапазона цвета. Палитра стала более мягкой и щадящей.
Технология изготовления розовой эмали была заимствована у европейских эмальеров и адаптирована китайскими гончарами в 1720-е годы. Расцвет росписи в гамме «розового семейства» пришелся на период Юнчжэн. В китайской терминологии для обозначения данной палитры красок употребляется определения «фэнцай» - «распыленные (порошковые) цвета».
Краска получается в результате добавления небольшого качества трихлорида золота. Оттенок эмали зависит от температуры обжига. В гамму помимо розовой включается зеленая, желтая, фиолетово-синяя эмали, а также железная красная и черная.
Произведения искусства этого непродолжительного периода отличаются особой изысканностью, что подчеркивается многими исследователями китайского искусства.
М. Бердле утверждает, что сосуды этого периода обладают предельной рафинированностью, «это высокое искусство, отмеченное элегантностью без слащавости».
Изделиям из фарфора периода Юнчжэн присущи неуловимое изящество форм и росписей, артистизм линии. Изделия отличаются блекловатыми тонами и некоторой приглушенностью колорита.
В императорских печах было налажено производство изысканных монохромов
(цвета «порошка чайной пыли», «пера зеленого павлина»). Заслуживает внимания коллекция ваз, которые повторили в резервах вазы стиля Канси, но при этом фон декорирован новаторскими сплошными эмалями цвета лайма, черного зеркала и необычного зелено-синего. Эта коллекция своего рода воспевание декоративного стиля «зеленое семейство», который был разработан во время правления императора Канси.
Период Цяньлун - это вершина в развитии технологий китайского фарфора.
До совершенства были доведены такие сложные приемы, как подглазурная роспись кобальтом и медью, изысканные монохромы с глазурями «пламенеющая», «бычья кровь», яблочно-зеленая, кремовая, селадон, а также роспись в гамме «розовое семейство».
Во время царствования Цяньлун новые технологии продолжают развиваться. Как правило, детали украшений заполнены в пределах контуров. Больше цветов глазурей и эмалей стало появляться в качестве фона. Украшения были расписаны не только на белом фарфоре с глазурью, но и на цветных фонах - желтом, синим, розовом, кораллово-красном, светло-зеленом.
Во второй половине XVIII века такой фарфор отличался большой декоративностью. Новые орнаментальные мотивы включают в себя геометрическую сетку, которая обрамляет центральную тему — фигурную или цветы.
Применяется черный линейный рисунок не только для обрамления росписи, но и для центрального изображения, что связано с европейским влиянием.
Во второй четверти XIX века в фарфоровом производстве стал наблюдаться упадок.
В период правления Гуансюй и в начале Республики была проделана большая работа по восстановлению утраченных рецептов красителей и способов обжига.
Конец XIX и начало XX века явились свидетелями последовательного возрождения исторических стилей и пристрастия к реалистическому воспроизведению старинных сосудов при помощи усовершенствованных технологий. Фарфор периода Республики отличается прекрасным качеством и черепка, и росписи, очень точным воссоздание стилистики определенных эпох.
Со времени основания нового Китая (Китайской Народной Республики) в 1949 году керамисты руководствовались в своей работе девизом, провозглашенным председателем Центрального народного правительства Мао Цзэдуном: «Сделай, чтобы прошлое служило настоящему». Именно в этот период большое внимание уделялось развитию технологий искусственного старения. В 1950 году в Пекине на базе Научно-исследовательского института декоративно-прикладного искусства открылась школа, где обучение фарфористов было ориентировано на воспроизведение традиционных техник. Таким образом, еще более возросло число подделок и подражаний, исполненных на профессиональном уровне. При этом внимание мастеров привлекали не только эталонные образцы, созданные в периоды расцвета «старого» Китая, но и изделия, специфические для эпохи поздняя Цин. Современное керамическое производство начало работать с 1949 года с введением более эффективные печей. В эти же годы была внедрена печать надглазурных украшений.
2. Как можно доказать античность фарфорового изделия
В музеях для выявления признаков древности используют ТЛ-тест (изучение термолюминесценции). Это научный способ вычисления возраста обожженной керамики и фарфора, который может установить возраст как минимум в несколько сотен лет. Термолюминесцентный метод датирования (ТМД) основан на способности некоторых материалов (стекло, глина, керамика, полевой шпат, алмазы, кальциты и др.) с течением времени накапливать энергию ионизирующего излучения, а затем, при нагреве, отдавать её в виде светового излучения (вспышек света). Чем старше образец, тем больше вспышек будет зафиксировано. Если образец в какой-то момент подвергался сильному нагреву или длительному солнечному облучению (отбеливанию), первоначальный накопленный сигнал стирается, и отсчёт времени следует вести именно с этого эпизода.
Метод термолюминесцентного датирования на самом деле определяет не дату изготовления образца, а дату его последнего нагрева до высокой температуры. А это могли быть как обжиг, так и пожар или просто долгое нахождение образца на открытом солнце.
В последние годы все больше научных исследований посвящается идентификации признаков старения античного фарфора при помощи микроскопического анализа. Для исследований необходим современный микроскоп высокой мощности (увеличение 200-500 раз) и другие передовые научные приборы для наблюдения линий травления, особенностей коррозии глазури и дефектов глазури, структуры налета на глазури и т. д. В исследованиях анализируют химический анализ материалов, изменения в принципе молекулярной структуры. Это дает возможность нарисовать древнюю ДНК керамики. При этом традиционные методы идентификации имеют свои достоинства и не должны быть сведены на нет. Лучшей моделью является сочетание традиционных методов идентификации и использования профессионального оборудования. Алгоритм методики должен включать в себя макроисследования (марка + стиль + особенности технологии и декора) и микроскопические особенности (микрознаки).
При атрибуции фарфора необходимо иметь в виду, что древний внешний вид гончарного изделия может быть обманчив. Коррозия и патина могут быть созданы искусственно.
Некоторые подделки и имитации античных фарфоровых изделий относятся к XVIII веку, а некоторые можно проследить и ранее. Музейные работники предупреждают: «Исходите из того, что все может быть скопировано или подделано и действительно копируется или подделывается, будь то с намерением или без намерения обмануть».
При диагностике фарфорового изделия важно выявить следы искусственного старения. Визуальный осмотр в лупу 10-кратного увеличения позволяет рассмотреть на поверхности изделия следы дополнительной обработки, произведенной в целях маскировки нежелательных побочных эффектов, выдающих его более позднее происхождение. При этом чрезмерно интенсивный блеск глазури "приглушается" механическим (абразивом) или химическими способами (кислотой), а более высокая (в сравнении с позднецинскими прототипами) степень белизны фарфорового черепка, заметная на не покрытом глазурью крае кольцевой ножки, затирается темным пигментом.
Подлинный это антиквариат или репродукция (подделка)? Ответить на этот вопрос очень сложно, так как много современных китайских компаний выпускают репродукции старинных фарфоровых изделий. Часто имитационные изделия изготавливают специально с нарушением газового и температурного режимов обжига, используют засоренную органическими включениями фарфоровую массу для создания дефектов черепка и глазури. К таким наведенным искусственно дефектам относятся: ровная пятнистость; деформация; явные трещины, пузыри и матовость; наколы; плешины глазури и др. Например, в изделиях, расписанных кобальтом, краску специально загрязняют примесями марганца и железа, придавая ей мутноватый сероватый оттенок.
С древности для «старения» фарфоровых изделий использовались различные технические приемы.
Главной защитой от подделок является знание истории производства отдельных типов китайских гончарных изделий и особенностей технологии их изготовления. А конкретнее:
- какие материалы использовались в определенные исторические периоды,
- как материалы использовались и соединялись в данном типе керамики,
- какие виды отделки использовались,
- какие были в то время излюбленные методы украшения (роспись, гравирование, ажур и т.п.) и как они использовались.
Но бывает так, что репродукция сделана с использованием старых инструментов, глазурей и эмалей, тогда отличить ее от подделки почти невозможно даже эксперту. Часто для создания новых копий используют старые оригинальные формы.
Начинающего эксперта от заблуждений и ошибок убережет знакомство с современными подделками. Существовало и существует множество мастерских и мастеров, которые специализируются на подделках китайских фарфоровых изделий.
Поэтому очень полезно получить сведения о таких мастерских и мастерах и выяснить, какими методами и возможностями располагают они для изготовления изделия «под старину». Пристальное внимание следует уделить технике украшения. Фальсификаторы придают декору особое значение, ибо именно декор прежде всего привлекает взгляды покупателей. Чем резче обработаны детали, тем большая осторожность требуется при оценке. Для придания вещам правдоподобного антикварного вида многие фальсификаторы вызывают на поверхности своих подделок искусственную коррозию.
Изучая антикварное фарфоровое изделие, имеющее историко-художественную ценность, необходимо обратить внимание на вид формообразования. Следует помнить, что, хотя большая часть изделий XIX века, представляющих художественную ценность, делалась вручную, по мере приближения к концу столетия все большее распространение получало шликерное литье. При выявлении подделки ищите с изнаночной стороны пористость (маленькие ямки и пузырьки на поверхности), которая доказывает, что изделие было отлито - обычный метод массового производства репродукций. У литой репродукции сильный блеск глазури и очень яркий тон красок. Чаще всего изделие не имеет тонко выработанной отделки или гравировки, характерной для подлинного старого фарфорового изделия, потому что современный орнамент отливается.
Техника обработки и способ украшения позволяет установить, действительно ли все нюансы господствующего художественного вкуса, стиля и техники изготовления соответствуют эпохе, в которую, как предполагают или утверждают, создано данное произведение. У древних сосудов надо обратить внимание на соответствие вида днища историческому периоду. В период династии Тан и более ранние периоды было распространено совершенно плоское днище фарфорового предмета с полным отсутствием каких-либо заметных выступов. В более поздние периоды такое днище встречается чаще всего на баночках, кувшинах и тарелках.
Также важно выявить следы среза изделия с гончарного круга. На дне сосуда с трудом можно рассмотреть через прозрачную глазурь треугольные следы среза. Эти знаки являются колебаниями старинного примитивного гончарного круга, который использовали, чтобы выровнять дно изделия из фарфора. Если дно не покрыто глазурью, эти знаки видно более четко. Они являются типичной чертой предметов, изготовленных в первой половине XVII века и до середины XVIII века. Эти особенности дна сосудов совпадают со временем увеличения производства фарфора. Необходимо иметь в виду, что они могут встретиться на любых изделиях и более позднего времени, поскольку это не что-то уникальное, но в основном означает быстрое изготовление и использование для среза фарфоровой заготовки тупого режущего инструмента.
С помощью лупы рекомендуется изучать маленькие пузырьки воздуха, которые заключены в глазури. В старинных изделиях они должны быть разных размеров, различных форм и расположены неравномерно. Это связано с тем, что в старых дровяных печах был неравномерный нагрев. Современные глазури отличаются более равномерно распределенными пузырьками.
На старинных фарфоровых предметах позднего периода династии Мин и реже у изделий из частных печей, изготовленных до середины XVII века, часто можно увидеть вскрытый пузырек (вздутие) в глазури. Пузырьки представляют собой неглазурованную поверхность фарфорового тела. Чаще этот эффект наблюдается на горле и выступающих частях фарфора. Этот дефект технически вызван касанием краев необожженного фарфора гончарами. Но следует иметь в виду, что начиная примерно с середины XVII века эта техническая проблема была решена. Для того чтобы скрыть этот дефект, на внешние части фарфора стали наносить коричневый обод.
Особым признаком древности фарфора может являться рыжее дно. Это объясняется тем, что железо в составе фарфоровых масс находится в виде оксидов, карбонатов, сульфатов и силикатов. При обжиге оксид железа выделяется в свободном виде и окрашивает фарфор в красный цвет, интенсивность которого зависит от содержания железа в керамической массе. Фарфоровая масса, загрязненная железистыми примесями, при обжиге с кварцем приобретает желтовато-коричневый цвет из-за выделения оксидов железа. Такое дно характерно для ранних изделий периода Мин и для изделий Переходного периода. В темно-коричневый цвет дно сосуда могло окраситься в том случае, если частные печи для обжига были сделаны из кирпича с большим содержанием железа.
Серая или бурая окраска черепка возникает в том случае, если при обжиге углерод не выгорит до расплавления глазури. Этим же нарушением технологического режима объясняется наличие мельчайших кратерообразных точек – наколов. Часто это является диагностическим признаком для изделий с кобальтовой росписью XVI и начала XVIII веков.
- Общеизвестно, что для украшения фарфоровых изделий в разные периоды времени использовались разные материалы: подглазурные и надглазурные краски, эмали.
- Но необходимо помнить, что отдельные стилевые эпохи предпочитали определенные материалы и поэтому часто распознаются по виду избранного ими материала и способу его обработки в сочетании с другими признаками.
Самый надежный и безопасный метод идентификации - проверка изделия под большим увеличением под лупой. К примеру, надежным признаком античности является «апельсиновая корка» на глазури. «Апельсиновая корка», или «куриная кожа», характерна для внешнего вида глазури и была названы так потому, что поверхность глазури напоминает текстуру апельсиновой корки или куриной кожи. Данное явление происходит на некоторых изделиях, изготовленных в период династии Сун. Встречается также на многих черно-белых изделиях в период правления династии Мин. Но особенно часто оно встречается на монохромных жертвенных красных, коралловых и синих глазурях из императорских печей, которые были изготовлены в XVIII веке. Такой эффект не наблюдается на других типах фарфоровых изделий и является хорошим признаком подлинности.
Для подтверждения древности важно поискать на поверхности фарфорового предмета эффект ореола. Эти ореолы вызваны использованием свинца в качестве флюса. В частности, для голубой эмали, чтобы снизить температуру плавления и сделать возможным обжиг голубой эмали вместе с другими эмалями. Этот феномен особенно заметен на ранней голубой эмали периода Канси. Радужные разводы особенно хорошо видны, если ее рассматривать под определенным углом к свету. Этот эффект расценивается как знак подлинности в изделиях периода Канси и позднее.
Еще один важный признак древности радужность. Эффект радужного сияния, созданного покрытием из оксидов металлов, встречается особенно часто на поверхности синей, коричневой и зеленой эмалей на фарфоре с начала XVIII века. Этот эффект трудно скопировать правильно, и вообще он всегда является хорошим признаком возраста.
Есть еще одна методика диагностики возраста у расписного фарфора. Эрик Нильсон в 2003 году исследовал через микроскоп со стократным увеличением линии кобальта на разных типах изделий и обнаружил эффект «полая линия». Он заключается в способности кобальтовых частиц концентрироваться на внешних краях линии синего цвета. Этот эффект характерен для изделий с подглазурным кобальтом (поздний Гуансюй/ранняя Республика периода первого десятилетия XX века). Изделия XVIII века демонстрировали нормальные подглазурные синие линии без «полых линий» и меньше пузырей в глазури поверх синей росписи. Предполагается, что в более поздних фарфорах такой эффект может быть вызван тем, что «бисквитный» фарфор был обожжен до росписи кобальтом, так как технология «бисквитного» обжига была внедрена в китайскую фарфоровую промышленность в течение первого десятилетия XX века и затем стала обычной практикой.
Теоретические знания коллекционер должен проверить экспериментальным путем на обширном и окончательно определенном, а стало быть, точно датированном круге предметов, которые можно найти в музеях. При знакомстве с экспонатами из музейных коллекций можно легко распознать топорные подделки серийного изготовления, поскольку признаки ручной обработки типа следов склейки или ручной росписи в таких имитационных вещах, как правило, отсутствуют. Знакомиться необходимо по возможности воочию, поскольку репродукции в книгах могут ввести в заблуждение.
Увеличение спроса на старинный китайский фарфор привело к бурному росту индустрии подделок, а обработка «под старину» современных изделий превратилась чуть ли не в самостоятельное «искусство». Важно помнить, что современные подделки из фарфора имеют тенденцию выглядеть как-то откровенно. Их главный недостаток в том, что в них нет чувства меры, отсутствуют элегантность, полутона, соотношение пропорций и цвета.
Crackle — Wiki
сеть поверхностных трещин. Трещины в покрытиях, таких как краска, лак и лак, могут быть вызваны старением, в ответ на изменения относительной влажности или в ответ на механическое воздействие, такое как резкий удар. На станковой живописи сочетания кракле, вызванные всеми факторами, можно увидеть в одном произведении искусства или артефакте. Сети трещин развиваются внутри глазури на керамике из-за разной степени усадки между глазурью и керамическим телом во время обжига. Когда это было сделано преднамеренно, полученный паттерн обозначается как 9.0003 треск . Термины craquele и сеть трещин используются для описания подобных явлений на каменных поверхностях. (Верже-Бельмин, 2008 г.)
В то время как французский термин craquelure используется в английском языке как синоним, кракле является предпочтительным термином в английском языке согласно тезаурусу Getty's Art and Architecture. (ААТ 2004)
Трещина на глазури керамического сосуда
Трещина на краске по дереву
Трещины на окрашенной поверхности. Изображение предоставлено The Fine Arts Conservancy.
растрескивание; засыхающий хруст; треск тяги; кракле из кожи аллигатора; аллигаторы; механические трещины; ударные трещины
Синонимы на английском языке[edit | править источник]
ретикуляция; узор кракле; кракелюр
Перевод[править | редактировать источник]
| Английский | хруст |
| Французский | кракелюр |
| Испанский | кракеладо |
| Португальский | кракелюр |
| итальянский | |
| немецкий | |
| Русский | |
| Арабский | |
| Китайский (традиционный) | 龜裂 |
В 1974 году Джордж Стаут предложил набор терминов для описания трещин в пленке краски, описывая их как разветвленные, изогнутые, раздвоенные, колючие и спиральные, а также способ их расположения в виде спирали или сетки. (Стаут, 1974)
Работа Баклоу о кракле на картинах связывает определенные виды узоров кракле с методами и материалами, используемыми художником для создания картины, и предлагает описательную структуру для этих узоров. (Bucklow 1997) Это описание включает в себя термины, указывающие на преобладающее направление и ориентацию трещин, изменения направления трещин, форму и соотношение островков между трещинами, пространственное расстояние между трещинами, их толщину, характер соединений между ними. взломать сети и способ организации сети.
Эггерт отмечает различия в сетях трещин в керамической глазури и стекле, созданных преднамеренно, по сравнению с теми, которые возникают в результате ударов, атмосферных воздействий или теплового удара, и рассматривает структуру Баклоу как отправную точку для описания этих узоров, указывая при этом особенности, наблюдаемые в стекле. трещины, которые потребуют дополнительная терминология. (Эггерт, 2006 г.)
В то время как французский термин craquelure используется в английском языке как синоним, кракелюр является предпочтительным термином в английском языке согласно тезаурусу Getty's Art and Architecture. (ААТ 2004)
Баклоу, Спайк. 1997. «Описание узоров кракелюра». Исследования в области охраны природы 42 (3): 129–140. дои: 10.2307/1506709. http://www.jstor.org/stable/1506709 (по состоянию на 28 сентября 2012 г.).
Баклоу, Спайк. 1999. «Описание и классификация кракелюра». Исследования в области охраны природы 44 (4): 233. doi: 10.2307/1506653. http://www.jstor.org/stable/1506653.
Коэн, Дэвид и Кэтрин Хесс. 1993. Глядя на европейскую керамику: Руководство по техническим терминам. Публикации Гетти. ISBN 9780892362165
Треск. 2004. Тезаурус искусства и архитектуры онлайн. Исследовательский институт Гетти. http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/ (по состоянию на 17 октября 2012 г.).
Треск. 2004. CAMEO (Онлайн-энциклопедия материалов по консервации и искусству). Музей изящных искусств, Бостон. http://cameo.mfa.org (по состоянию на 17 октября 2012 г.).
Доэрти, Тиарна и Энн Т. Вуллетт. 2009. Глядя на картины: Руководство по техническим терминам, исправленное издание. Публикации Гетти. ISBN 9780892369720
Эггерт, Герхард. 2006. «Кому рассказывают трещины». Исследования в области охраны природы 51 (1): 69–75.
Ходжес. 1988. «Формирование трещин в некоторых ранних китайских глазурованных изделиях». В «Сохранении дальневосточного искусства: препринты материалов Киотского конгресса», 19–23 1988 г., изд. Дж. С. Миллс, П. Смит и К. Ямасаки, 155–157. Лондон: Международный институт охраны природы.
Карпович, Адам. 1990. «Исследование развития трещин на картинах». Журнал Американского института охраны природы 29(2): 169–180. дои: 10.2307/3179581. http://www.jstor.org/stable/3179581 (по состоянию на 28 сентября 2012 г.).
Словарь терминов по консервации картин. Забота. Институт консервации музеев, Смитсоновский институт. http://www.si.edu/MCI/english/learn_more/taking_care/painting_glossary.html (по состоянию на 17 октября 2012 г.)
Сотрудники отдела изящных искусств. 1994. Картины с отчетами о состоянии, Часть III: Глоссарий терминов. Примечания ТПП 10/11. Канадский институт охраны природы. http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/10-11-eng.aspx (по состоянию на 19октябрь 2012 г.).
Стаут, Джордж Л. 1974. «Описание трещин в пленке». Бюллетень Американского института сохранения исторических и художественных произведений 14 (2) (1 апреля): 9–14. дои: 10.2307/3179315. http://www.jstor.org/stable/3179315.
Верже-Бельмин, В., изд. 2008. Иллюстрированный глоссарий по закономерностям износа камня. Англо-французское изд., Памятники и достопримечательности №. 15. Париж: ИКОМОС и (ISCS) Международный научный комитет по камню. http://www.icomos.org/publications/monuments_and_sites/15/pdf/Monuments_and_Sites_15_ISCS_Glossary_Stone.pdf
Назад к списку терминов лексикона
Изящное старение - Галереи ЛЕСТНИЦЫ
С возрастом у нас появляется много общего с картинами и некоторыми проблемами состояния, от которых страдают произведения искусства. Наша кожа похожа на поверхность картины маслом, на нее влияют время, переменные среды и наш генетический состав. Тонкие линии и морщины, которые появляются на наших лицах, когда мы входим в средний возраст, аналогичны линиям и трещинам, которые появляются на поверхности картины, известной как кракелюр.
Кракелюр — это термин, используемый для описания сети тонких трещин на краске и/или лаке картины. Слово происходит от французского глагола craqueler , что буквально означает «трещать». Поскольку кракелюр формируется по мере старения краски, это наиболее распространенная проблема, которую мы наблюдаем на старых картинах, и часто может помочь датировать картину или определить подделку.
Когда краска высыхает на холсте, она сжимается и становится менее гибкой, а сам холст со временем теряет часть своей натянутости. Эта комбинация приводит к образованию трещин в краске там, где физическая нагрузка на поверхность является наибольшей. Обычно растрескивание больше всего на внешних краях холста, где больше всего напряжения из-за того, что холст провисает ближе всего к подрамнику. Трещины, вызванные ослаблением холста, отличаются от трещин, вызванных старением краски, хотя они часто присутствуют на одной и той же картине. Мелкие трещины также возникают в процессе высыхания, когда два слоя краски высыхают с разной скоростью, создавая хрупкость между слоями.
Рисунок кракелюра на поверхности краски зависит от того, где, когда и как была сделана картина и в каких условиях она хранилась. Во французской, итальянской, голландской и фламандской живописи существуют разные стили кракелюра, связанные с различиями в используемых материалах и техниках. Типичный французский кракелюр, например, имеет изогнутые трещины с более крупными и менее правильными узорами, в то время как итальянский кракелюр обычно меньше с прямоугольными «блоками» трещин. Английский стиль кракелюра часто отображает волдыри на поверхности, вызванные использованием битума, типа асфальта, в краске, техника, впервые использованная сэром Джошуа Рейнольдсом. Изменения влажности и температуры влияют на то, как развивается кракелюр, как и тип используемых пигментов. Обе эти переменные имеют региональную согласованность, что позволяет исследователям связывать разные «стили» кракелюра с разными странами.
Настоящий кракелюр трудно воспроизвести или подделать, потому что практически невозможно искусственно воспроизвести определенный рисунок кракелюра. По этой причине историки искусства и реставраторы часто могут использовать внешний вид кракелюра, чтобы подтвердить подлинность старой картины. Создатели картин старых мастеров использовали технику искусственного кракелюра, в которой используется формальдегид и специальный процесс запекания для создания трещин на только что окрашенной поверхности. Эта техника создает кракелюр, но трещины, как правило, очень однородны по внешнему виду и не напоминают неправильные узоры настоящего кракелюра.
Фрагмент Морриса Уэстона: Harbour , Холст, масло, Весна 2016 г. Прекрасная распродажа Хотя мы обычно ассоциируем кракелюр со старыми картинами, нередко можно увидеть растрескивание на поверхности картин 20-го века, которые подверглись экстремальным изменениям в температура и/или влажность, или те, которые были окрашены на неподготовленных основах или некачественными материалами.
Последние комментарии: