Части скрипки


Устройство скрипки | mysite

Скрипка — струнный смычковый музыкальный инструмент высокого регистра.

 Диапазон скрипки: от соль малой октавы до ля четвёртой октавы и выше.

 

Корпус скрипки имеет овальную форму с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры.

 

Верхняя и нижняя плоскости корпуса – деки - соединены друг с другом обечайками.

Нижняя дека или «спинка» делается из клёна. Обычно состоит из двух досок, с подобранным зеркальным рисунком.

Верхняя дека или «крышка» делается из Тирольской ели. Имеет два резонаторных отверстия — эфы (по форме они напоминают латинскую букву f).

Обечайки соединяют нижнюю и верхнюю деку, образую боковую поверхность скрипки. Делают их из клёна. Их высота определяет объём и высоту скрипки, кардинально влияя на издаваемый ею тембр: чем выше обечайки, тем звук приглушённее и мягче, чем ниже — тем пронзительнее звучание скрипки.

В середине верхней деки расположена подставка, над которой проходят струны, закреплённые на струнодержателе - подгрифке.

Струнодержатель представляет собой полосу чёрного дерева (обычно закруглённую), расширяющуюся в сторону крепления струн. Его противоположный, узкий конец толстой жильной струной (петлей) соединён с пуговкой, расположенной на обечайке.

Подставка влияет на тембр инструмента.

Внутри корпуса скрипки, между верхней и нижней деками вставлен круглый штифт из резонансной ели или ольхи — душка (от слова «душа»). Эта деталь передаёт колебания от верхней деки к нижней, обеспечивая резонанс. Положение душки и плотность её контакта с деками очень значимы. Стоит слегка передвинуть её — и звук изменится до неузнаваемости.

Гриф скрипки — длинная пластинка. Делается из цельного твёрдого дерева (чёрного дерева или из пластмассы). Со временем поверхность грифа стирается и становится неровной.

Гриф заканчивается головкой или «завитком». Завиток всегда служил чем-то вроде фирменного клейма — свидетельства о вкусе и мастерстве создателя. Некоторые мастера заменяли его скульптурой — резной головой льва, например.

В головку с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью которых производится настройка струн. Колки делаются обычно из черного дерева.

Головка переходит в шейку, которую охватывает рука исполнителя во время игры. Шейка крепится к нижней части грифа. На месте стыка устанавливается маленькая подставка для поддержки струн — верхний порожек.

Подгрифок (струнодержатель) служит для крепления струн. Одной стороной расширяется к струнам, которые к нему крепятся с помощью машинки. Другой стороной сужается и крепится петлёй — толстой жилой, надевающейся на пуговку, расположенную на обечайке. Сам подгрифок ничего не держит, кроме струн, натяжением которых он расположен над верхней декой. Материал и конструкция подгрифка влияют на звук — с увеличением массы подгрифка увеличивается глухость звука:

Машинка — металлическое устройство, состоящее из винта, вставляемого в отверстия подгрифка, и крючка, служащего для крепления струны, располагающегося с другой стороны. Для каждого размера скрипки предназначен определённый размер машинки, существуют также универсальные. Обычно имеют чёрное покрытие. Машинка служит для получения более качественного звучания: позволяет произвести тонкую подстройку.

Часто гриф окаймляет тонкая деревянная полоска, шириной 2-3 мм, называемая «ус».

Нижняя часть грифа прикреплена к закруглённой и отшлифованной планке, так называемой шейке.

Струн в скрипке четыре:

Первая струна («квинта») — верхняя, настроена на ми второй октавы.

Вторая струна настроена на ля первой октавы.

Третья струна настроена на ре первой октавы.

Четвёртая струна («басок») — нижняя, настроена на соль малой октавы.

Струны проходят через подставку от подгрифка к колкам, на которые наматываются в головке грифа.

Игра на скрипке производится при помощи смычка. Он состоит из винта, колодки, трости. По всей длине смычка натянуты конские волосы.

Из чего изготавливают скрипку

Для изготовления скрипки используется три вида дерева: клён, ель и чёрное дерево. В зависимости от свойств дерева, из него изготавливаются различные детали инструмента. Так как верхняя дека почти полностью отвечает за звучание басовых струн, то для неё идеально подходит сочетание мягкости и упругости ели. Из клёна изготавливаются нижняя дека, голова и обечайки. Гриф изготовлен из чёрного дерева. Чёрное дерево, благодаря своей высокой жёсткости и прочности имеет максимальную устойчивость к износу от струн.

Многие поколения мастеров экспериментировали с различными материалами для изготовления скрипки (тополь, груша, вишня, акация, кипарис, орех), но лучше всего отвечают требованиям звучания  клён и ель. Это подтверждается и всеми современными исследованиями.

Лучшим деревом для изготовления скрипки считается дерево, выросшее в горах. Здесь дело в климате. В горах дерево подвергается резким перепадам температур и не перенасыщено влагой.

По сложившейся традиции, для изготовления нижней деки мастера используют волнистый клён, отличающийся красивым волнистым рисунком. Также, на силу и тембр звука смычковых инструментов оказывает большое влияние и материал, из которого они изготовлены, и состав лака. При пропитке скрипки лаком, он изменяет плотности исходного дерева. Степень влияния пропитки на звучание скрипки неизвестно, так как зависит в основном от структуры и особенностей самого дерева. После высыхания лак предохраняет скрипку от значительных изменений плотностей дерева под влиянием окружающей среды. Лак окрашивает скрипку прозрачным цветом от светло-золотистого до тёмно-красного или коричневого.

Существует много школ и направлений изготовления скрипки, но наиболее яркими признаны Итальянская, Французская и Немецкая. Все они имеют свои достоинства и недостатки и ощутимо отличаются друг от друга как по звуку, так и способам изготовления. Звук инструментов Итальянской школы признан самым тембристым, пластичным и управляемым. Звук инструментов Немецкой школы отличается яркостью и пустотой. Французские инструменты звучат несколько «стеклянно» и гулко.

Королева оркестра - скрипка

Сложно встретить человека, который никогда не слышал скрипки или хотя бы о скрипке. И это неудивительно, ведь ее история насчитывает вот уже более пяти веков, на протяжении которых этот инструмент считается, пожалуй, самым изысканным и утонченным, при этом требующим точной настройки и бережного отношения. Инструмент-аристократ, королева оркестра, инструмент ангелов или дьявола – вот лишь немногие прозвища, которые получила скрипка.


Звучание скрипки настолько выразительно, что способно передать всю гамму чувств исполнителя или композитора, вызвав при этом настоящие и глубинные эмоции у слушателей. Тембр звучания скрипки зависит от мастерства исполнителя и выбора струн: для басовых характерен густой, насыщенный и «строгий» звук, для средних - мягкий и бархатистый, для струн верхнего регистра – яркий и звонкий.

Скрипка отлично звучит с духовыми инструментами, клавишными и другими струнными. В симфоническом оркестре скрипки образуют почти треть состава, при этом первые скрипки играют верхний голос или мелодию, вторые - нижний или аккомпанируют.

История

В качестве далеких предков скрипки можно рассматривать индийскую лиру, польскую скрипицу (ребеку), русскую скрипель, арабский ребаб, британскую кроту, казахский кобыз, испанскую фидель. Благодаря этим инструментам струнные получили свое развитие, в том числе и скрипка. Это сейчас скрипка считается благородным инструментом, а ведь первоначально это был инструмент бедняков - на ней играли крестьяне и бродячие артисты.

По-настоящему аристократичным этот инструмент стал в конце XVI века, когда Карл IX заказал скрипки для своих дворцовых музыкантов. С тех пор началось триумфальное шествие скрипки. Концерты для скрипки можно встретить среди произведений почти всех гениальных композиторов, среди которых Моцарт, Вивальди, Чайковский, Брамс, Дворжак, Хачатурян, Мендельсон и многие другие. 

В настоящее время скрипку можно услышать не только в классическом оркестре, но и в таких музыкальный жанрах, как джаз, кантри, рок- и поп-музыка.

Особенности строения скрипки

Скрипка – это достаточно сложный инструмент в плане его изготовления, требующий скрупулезности и мастерства. Инструмент состоит более чем из 70-ти деталей, многие из которых деревянные, а дерево, как известно, требует серьезного подхода к выбору, обработке и последующему уходу. За многолетнюю историю существования скрипки, мастера применяли для ее изготовления различные виды древесины: ель, клен, ольха, липа, тополь, груша, акация, орех, экспериментируя и пытаясь найти лучшее звучание. Лучшим материалом для скрипки считаются деревья, выросшие в горах. Обусловлено это тем, что они имеют повышенную устойчивость к перепадам температуры и влажности.


Для скрипки большое значение имеет лак. Он не только определяет внешний вид инструмента, но и обеспечивает ему долговечность и сохранность звучания.


Элементы скрипки и аксессуары. 

  • Корпус. Состоит из верхней и нижней дек, соединенных обечайками. На верхней деке расположены звуковые отверстия длиной 76-78 мм.

  • Шейка, на которую крепится гриф. Именно за шейку держат скрипку во время игры.

  • Гриф, изготавливаемый обычно из черного дерева.

  • Верхний и нижний порожки. Верхний предназначен для прохождения струн над грифом и колками, нижний - для крепления подгрифника, который плавного перегибается через него.

  • Подгрифник, который отвечает за звучание струн, изготавливается из твердой древесины и крепится посредством жильной или синтетической петли за специальную пуговицу. Если подгрифник тяжелый, а длина петли подобрана неверно, то струны будут дребезжать. Поэтому петлю необходимо выбирать синтетическую и обязательно с возможностью регулировки, а подгрифник - углепластиковый со встроенными машинками. Для настройки скрипки используют подгрифники с квинтовыми машинками для любого типа струн, но такие подгрифники являются тяжелыми. Для металлических струн подойдет металлический подгрифник, для жильных - деревянный. Оптимальный вариант: подгрифник из черного дерева, на котором установлены две квинтовые машинки.

  • Струны. Для скрипки струны изготавливают из различных материалов, самым популярным из которых является сталь. Именно стальные струны дают чистый звук. Хотя они и являются довольно жесткими, но играть на них проще.

  • Канифоль, которая индивидуально подбирается для струн. Например, для стальных струн подходит твердая жесткая канифоль. Непосредственно перед использованием новой канифоли волос смычка необходимо протереть спиртом.

  • Обечайки, представляющие собой шесть деревянных пластинок, выгнутых по форме дек.

  • Колки, предназначенные для натяжения струн. Колки и их отверстия должны иметь одинаковую конусность, легко вращаться и не выходить за пределы колковой коробки.

  • Подбородник - специальное приспособление для расположения скрипки между подбородком и плечом и располагается непосредственно под подбородком, что и следует из названия. Бывает глубоким, плоским, высоким и низким – выбор зависит от высоты расположения над декой, кривизны поверхности инструмента, расположения поверхности для крепления. Подбородники могут располагаться слева от подгрифника или по центру инструмента.

  • Мостик, который также используется для фиксации скрипки между подбородком и плечом музыканта и опирается о плечо. Качественным мостиком считается тот, который можно выгибать, подстраивая его форму под свое плечо.

  • Подставка. Она должна быть идеально ровной и тонкой, от этого зависят полнота и тональность звука. Чем тверже дерево, из которого она изготовлена, тем тоньше может быть подставка. 

  • Смычок – неотъемлемый элемент игры на скрипке. Как и скрипка, смычки могут быть разных размеров. Смычок состоит из деревянной трости и волоса. Волос смычка должен быть натуральным, то есть, конским, лучше белым. В качестве бюджетного варианта можно использовать синтетические материалы, но лишь на начальном этапе обучения.

Многообразие скрипок

По методу изготовления скрипки делятся на следующие категории:

  • Мастеровые  - это скрипки ручной работы, изготовленные на заказ под конкретного музыканта. Такие скрипки очень индивидуальны и стоят они дорого.

  • Фабричные (мануфактурные) - это старинные скрипки, изготовленные вручную в XIX-ХХ веках мастерами небольших фабрик. Многие из таких скрипок уже утратили свою внешнюю привлекательность, были неоднократно отремонтированы, но ценятся как риритет.

  • Заводские – наиболее распространенная категория скрипок. Их выбор довольно богат, причем стоимость и качество могут разниться весьма существенно.

  • Электрические – скрипки, звук которых мы слышим, благодаря специальному усилителю. Такие инструменты набирают популярность, но есть и противники «синтезированного звука». Эта скрипка не для оркестра, так как ее звучание сильно отличается от других инструментов по тембру и тональности, зато она очень популярна у сольных исполнителей инструментальной музыки. Она намного тяжелее обычной скрипки, что создает дополнительные трудности и неудобства во время игры, и требует дополнительных аксессуаров.

По размеру скрипки можно разделить на несколько видов.

  • 4/4 – четыре четверти (или целая) – наиболее распространенная и самая крупная скрипка. Обычно на ней играют взрослые музыканты.

  • 1/2 – одна вторая – используется для игры учениками средних классов музыкальных школ возрастом 9 –10 лет, а также для более младших, но крупных, высоких детей.

  • 3/4 – три четверти – является переходным вариантом между 1/2 и целой 4/4 скрипками, в основном для учеников 12–15 лет.

  • 1/4 – одна четверть – скрипка для младших детей возрастом 4-9 лет.

  • 1/8 и 1/16  – скрипки самых маленьких размеров для музыкантов-малышей;

  • 7/8  - редкий размер скрипки. Такие инструменты можно встретить среди шедевров знаменитых итальянских мастеров, великих Амати и Страдивари.


Кстати, мастеровые скрипки обычно являются полноразмерными.

Особенности ухода за скрипкой и смычком

Сохранить инструмент в надлежащем виде несложно, достаточно придерживаться следующих рекомендаций.

  1. Храните скрипку вдали от нагревательных приборов и прямых солнечных лучей.

  2. Соблюдайте режим влажности, это позволит предотвратить растрескивание и образование грибка и плесени. Идеальная влажность 40-60 %.

  3. Храните и переносите инструмент в плотном футляре. Желательно приобрести специальный мешочек из шелковой ткани для хранения в нем скрипки и смычка.

  4. Оберегайте скрипку от перепада температур: не доставайте ее сразу из футляра, когда принесли из холода в теплое помещение, подождите минут 15-30.

  5. Регулярно чистите инструмент: после каждой игры протирайте струны, шейку и деки мягкой сухой тканью. Чтобы удалить жир и грязь, можно использовать специальные средства для очистки и полировки. 

  6. Приобретите несколько мягких салфеток: одна - для очистки деки, грифа и струн от канифольной пыли, другая - для удаления грязи и пота с шейки и обечайки, третья - для протирания поверхности корпуса скрипки и придания ему блеска.

  7. Ежедневно проверяйте положение подставки, которая может сместиться или наклониться (особенно с новыми струнами).

  8. Ухаживайте за смычком: перед каждой игрой необходимо наносить канифоль на внешнюю сторону конского волоса смычка, после игры обязательно нужно расслабить смычок, чтобы конский волос слегка провисал, колодочку и трость протирайте сухой мягкой салфеткой, при загрязнении можно использовать специальные средства. 

  9. Чтобы сухая канифоль не сыпалась на инструмент, помещайте смычок в специальный шелковый мешочек.

Как выбрать скрипку?

Для ответа на вопрос выбора скрипки сначала задайте себе ряд других вопросов. Какова цель приобретения инструмента? Кто на нем будет играть? Где он будет использоваться? Если ответы получены, то перейдем к практическим советам.

  1. Если вы собираетесь обучаться игре на скрипке, то электроскрипка вам не подойдет, так как из нее трудно извлечь чистый ровный звук.

  2. Для обучения целесообразно приобрести обычную заводскую скрипку, если вы не новичок, обратите внимание на профессиональный инструмент именитых производителей.

  3. Правильно выбирайте размер скрипки, исходя из размера и возраста музыканта, который будет играть на ней. Чтобы определиться с размером скрипку ставят на левое плечо и вытягивают левую руку вперед без напряжения. Головка скрипки должна свободно располагаться в ладони и доходить до ее середины, а левая рука – без напряжения обхватывать завиток скрипки. 

  4. Оцените вес скрипки, чтобы игра на ней не вызывала дискомфорта и зажима мышц.


Выбор скрипок сейчас довольно большой, чтобы не потеряться среди этого многообразия и выбрать «свой» инструмент, воспользуйтесь услугами консультантов в музыкальных магазинах или советами опытных музыкантов и мастеров. Успехов в творчестве!


Скрипка: как она устроена: barucaba — LiveJournal

Скрипка  — струнный смычковый музыкальный инструмент высокого регистра. Современный вид приобрела в XVI веке, получила широкое распространение в XVII веке. Имеет четыре струны, настроенные по квинтам: g, d1,a1,e2 («соль» малой октавы, «ре», «ля» первой октавы, «ми» второй октавы), диапазон от g («соль» малой октавы) до a4 («ля» четвёртой октавы) и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем.

Скрипка состоит из двух основных частей: корпуса и грифа, вдоль которого натянуты струны.


Корпус

Корпус скрипки имеет специфическую округлую форму, с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры, в частности в высоких позициях. Нижняя и верхняя плоскости корпуса — деки — соединены друг с другом полосками дерева — обечайками. Они имеют выпуклую форму, образуя «своды». Геометрия сводов, а также их толщина, её распределение в той или иной степени определяют силу и тембр звука. Внутри корпуса ставится душка, сообщающая вибрации от подставки — через верхнюю декунижней деке. Без неё тембр скрипки теряет живость и полноту.

Нижняя дека делается из цельной древесины клёна (других твердых пород дерева), или из двух симметричных половинок.

Верхняя дека делается из резонансной ели.

Имеет два резонаторных отверстия — эфы (по форме они напоминают латинскую букву f).

На середину верхней деки опирается подставка, на которую опираются струны, закреплённые на струнодержателе (подгрифке).

Подставка является опорой для струн со стороны корпуса и передает колебания от них на деки, на верхнюю — непосредственно, на нижнюю — через душку. Поэтому позиция подставки влияет на тембр инструмента. Экспериментально установлено, что даже небольшой сдвиг подставки приводит к значительному изменению строя инструмента за счёт изменения мензуры и к некоторому изменению тембра — при сдвиге к подгрифку — звук глуше, от него — ярче. Подставка приподнимает струны над верхней декой на разную высоту для возможности игры на каждой из них смычком, распределяет их на большем расстоянии одну от другой на дуге большего радиуса, чем верхний порожек, так, чтобы при игре на одной струне смычок не цеплял бы соседние.

Обечайки объединяют нижнюю и верхнюю деки, образуя боковую поверхность корпуса скрипки. Их высота определяет объём и тембр скрипки, принципиально влияя на качество звука: чем выше обечайки, тем звук глуше и мягче, чем ниже — тем пронзительнее и прозрачнее верхние ноты. Обечайки изготавливаются, как и деки, из древесины клёна.

Душка — круглая распорка из еловой древесины, механически объединяющая деки и передающая усилие натяжения струн и высокочастотные колебания на нижнюю деку. Идеальное её расположение находится экспериментально, как правило, конец душки расположен под ножкой подставки со стороны струны Ми, или рядом с ней. Душка переставляется только мастером, так как её малейшее передвижение значительно влияет на звучание инструмента.

(здесь можно разглядеть душку внутри скрипки в отверстие эфы)


Подгрифок, или струнодержатель, служит для крепления струн. Ранее изготавливался из твёрдых пород чёрного или красного дерева (обычно из эбенового дерева или палисандра соответственно). В настоящее время часто делается из пластмасс или лёгких сплавов. С одной стороны у подгрифка имеется петля, с другой — четыре отверстия шлицами для крепления струн. Конец струны с пуговкой  продевается в круглое отверстие, после чего натяжением струны в сторону грифа она вжимается в шлиц. В настоящее время в отверстия подгрифка часто устанавливаются рычажно-винтовые машинки, значительно облегчающие настройку.

Пуговка — шляпка деревянного колка, вставляемого в отверстие в корпусе, находящееся с противоположной грифу стороны, служит для крепления подгрифка. Клин вставляется в коническое отверстие, соответствующее ему по размерам и форме, полностью и плотно, иначе возможно растрескивание клоца и обечайки. Нагрузка на пуговку очень высока, порядка 24 кг.

Гриф

Гриф скрипки — длинная дощечка из цельного твёрдого дерева (чёрного эбенового дерева или палисандра), изогнутая в сечении так, чтобы при игре на одной струне смычок не цеплял бы соседние струны. Нижняя часть грифа приклеена к шейке, которая переходит в головку, состоящую из колковой коробки и завитка.

Порожек — пластинка из чёрного дерева, расположенная между грифом и головкой, с прорезями для струн. Прорези в порожке распределяют струны на равном расстоянии друг от друга и обеспечивают зазор между струнами и грифом.

Шейка — полукруглая деталь, которую охватывает рукой исполнитель во время игры, конструктивно объединяет корпус скрипки, гриф и головку. Гриф с порожком крепится к шейке сверху.

Так из скрипки извлекается звук

Колковая коробка — часть шейки, в которой фронтально сделана прорезь, с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью которых производится настройка струн. Колки представляют собой конусные стержни. Стержень вставляется в конусное отверстие в колковой коробке и подгоняется к нему — невыполнение этого условия может привести к разрушению конструкции. Для более тугого или плавного вращения колки при вращении соответственно немного вдавливаются или вытягиваются из коробки, а для плавного вращения должны быть смазаны притирочной пастой. Колки не должны сильно выступать из колковой коробки. Колки обычно делаются из чёрного дерева и часто украшаются перламутровой или металлической (серебряной, золотой) инкрустацией.

Завиток всегда служил чем-то вроде фирменного клейма — свидетельства о вкусе и мастерстве создателя. Некоторые мастера заменяли завиток скульптурой, как у виол — резной головой льва, например, как это делал Джованни Паоло Маджини (1580—1632). Мастера XIX века, удлиняя гриф старинных скрипок, стремились сохранить головку и завиток как привилегированное «свидетельство о рождении».

Якоб Штайнер (около 1617 — 1683) — первый известный австрийский скрипичный мастер.

Играют на скрипке смычком, основу которого составляет деревянная трость, переходящая с одной стороны в головку, с другой прикрепляется колодка. Между головкой и колодкой натягивается волос из конского хвоста. Волос имеет кератиновые чешуйки, между которыми при натирании импрегнируется (пропитывается) канифоль, она позволяет волосу цеплять струну и извлекать звук.

Головка смычка (вверху) и колодочка (внизу)

О том, как правильно владеть смычком, держать скрипку, извлекать звук и т.д. как-нибудь в другой раз. А теперь просто необходимо отдохнуть и послушать как же скрипка звучит ))

Шоссон. Поэма для скрипки с оркестром

Виотти. Концерт для скрипки с оркестром

Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано № 9 (Крейцерова соната)

© barucaba


Очерки о проблеме скрипичного лака

Одна унция фактов говорит больше,
чем тонна рассуждений.
Мартин Ванби

Содержание

Предисловие

Введение

  1. Почему скрипку следует лакировать
  2. Чем в наше время лакируют скрипки.
  3. Какой лак требует скрипка
  4. Масляные краски.
  5. Масла.
  6. Янтарь.
  7. Краски.
  8. Мой лак и прием лакировки.
  9. Гипотезы о староитальянском скрипичном лаке.
  10. Как выглядят сегодня скрипки старых итальянцев.
  11. Лак мастеров фамилии Клотцев.
  12. Аналитические методы исследования лака.
  13. Оптика лака и краски.
  14. Правда и заблуждения Чарльза Клотцев.

Потеряно ли искусство приготовления старинного итальянского скрипичного лака.

  • Послесловие
  • Примечания
  • Указатель имен
  • Предметный указатель
  • Приложение. Технология скрипки

Предисловие.

Начиная с 1928 года, я все свое время посвятил скрипке, изучая проблемы ее построения и звучания. Без педагогов, самостоятельно наблюдая доступные образцы лучших инструментов, слушая скрипку в разных местах, сравнивая звук разных инструментов, играя самому и создавая своими силами скрипки, медленно накоплены знания, как в области технологии, так и в понимании качества звука, которые не только что интересны, но и необходимы мастерам музыкальных инструментов, также и музыкантам струнных смычковых инструментов.

Между скрипачами из поколения в поколение передаются много неверных взглядов, верований и рассказов, которые уже с детства молодого музыканта ориентируют неправильно. Одна тема из этой категории есть и проблема лака музыкальных инструментов. Представление о влиянии лака на звучание инструмента, как и в чем оно проявляется, туманно и у тех авторов, которые на эту тему выступали в печати. С одной стороны бытует взгляд, что весь секрет Страдивари, Гварнери, Амати и других староитальянцев кроется в лаке, искусство приготовления которого утеряно. Утверждают, что их лак дает тот великолепный звук их инструментам. С другой стороны, некоторые мастера даже в своих писаниях утверждают, что лак не имеет никакого влияния на звук инструмента. К тому же в среде мастеров инструментов царит секретничанье. Проблематично, имеют ли какую-то ценность их секреты?  Все же на вопросы о тонкостях технологии, рецептах лака, приемах творения краски – ответа не последовало бы, чаще всего по причине незнания. Против привычной практики – не разглашать нужные знания, я свои выводы передаю, в первую очередь, мастерам.

Бесполезно спорить, является ли лак, который я употребляю и рекомендую другим точно такой же каким пользовался Страдивари. Маловероятно, что когда-либо кто-нибудь будет в состоянии предъявить рецепт скрипичного лака Страдивари или вообще рецепт кремонского лака. Старые манускрипты, лабораторные исследования и оригинальные инструменты кремонских мастеров, на которых сегодня еще виден лак и краски старинных мастеров, являются единственными реальными свидетелями, которые способны дать факты о компонентах лака и способах его наложения. Мастера не могут ждать, пока ученые, возможно, научными средствами решат проблемы староитальянского скрипичного лака. Лак мастерам нужен ежедневно, но в своем большинстве они не знают приемы приготовления хорошего лака. Практическую ценность, поэтому имеет лак, который как своими физическими, так и акустическими и оптическими качествами подобен староитальянскому скрипичному лаку.

Свои искания в области краски я не закончил и их продолжаю. Все же, чтобы не затерялись уже собранные данные, публикую и их.

Свою книгу я назвал «Очерками о проблеме скрипичного лака и краски. Слово «лак», также как и «краска» выражают узкоопределенное понятие. В создании же скрипичного «лака» участвую и другие вещества, кроме упомянутых двух, поэтому правильнее было бы все то, что накладывают на древесину в процессе лакировки называть покрытием. В заграничной специальной литературе предложено для этого слово «финишинг».

Введение

Великие мастера эпохи расцвета искусства построения музыкальных инструментов в Италии А. Страдивари, И. Гварнери, А. Амати не оставили после себя никаких письменных изложений принципов своего искусства и технологических приемов работы, в том числе и о составах и способах приготовления лака и краски. Более того, за все время, приблизительно с 1550 по 1800 гг. не опубликованы книги, даже статьи об искусстве построений скрипки. Обширная литература в этой области, о которой читаем сегодня в библиографических указателях, создана после этого периода. Ее авторы, в большинстве не были выдающиеся мастера в этом искусстве, часто даже вообще не строили музыкальные инструменты. Эти книги, очерки и статьи можно разделить на две группы. Авторы одной группы описывают элементарные приемы по созданию инструментов, не вдаваясь в тонкости искусства, авторы второй – «открывают» тайны, кто в области технологии, кто лака. Приобрести всю эту литературу или только ознакомиться с нею почти невозможно.

На тему этой книги 100 лет тому назад в 1859 г. Опубликована книга француза Мелана: «Раскрыта тайна лака староитальянских струнных смычковых инструментов». В начале XX столетия англичанин Фрий снова «раскрывает» тайну лака и, наконец, в 1946 году американец химик И. Мишельман публикует свое «раскрытие» тайны лака Страдивариуса. Между этими «капитальными» раскрытиями тайны лака время от времени появились менее претенциозные раскрытия и выражались мнения о вероятном составе лака. Знаменательнейшие из этих гипотез вкратце разбираются дальше, чтобы понять истину и отсеять факты от рассуждений.

В моей книге цитируются выдержки из манускриптов старинных авторов, рассматриваются способы приготовления лака и красок в старину. Эти манускрипты мало доступны, в оригиналах написаны на латинском языке, а переводы на английский и др. стали библиографической редкостью. В последние годы часть их была издана и в СССР. Авторы скрипичной литературы лишь небольшой части этих свидетелей старины уделили внимание. А именно в них упомянуты рецепты лака, которые объявлены утерянными. Эти свидетельства старинных авторов показывают также насколько разные «раскрытия» тайн соответствуют истине.

Проблема звука скрипки, в целом, не входила в задачу этой части книги. Звук зависит от всей совокупности: материала, конструкции, акустической настройки дек и от лака. Таким образом, в этой части книга рассматривается лишь часть проблемы. Часть эта очень важная, ибо лак способен уничтожить преимущества отличного материала, конструкции, если он неподходящий для музыкальных инструментов. Научить понять хорошие и плохие качества лака, приготовить наилучший лак и научить им пользоваться – желание автора и цель этой книги.

Само по себе понятно требование, чтобы мастер музыкальных инструментов сам мог на них играть. Он же должен быть самым строгим и компетентным критиком, не только в оценке общего вида инструмента, но и оценивать звук. Качество звука инструмента полнее всего раскрывается при игре. Абсолютный слух может и отсутствовать, но мастер без музыкального слуха будет лишь столяром.
Книга эта не претендует на научность, она является лишь сборником того, что за время своей работы над инструментами, наблюдал как практик, и что пригодилось и помогало мне в процессе создания акустически ценных музыкальных инструментов. Если и прикасаюсь к отдельным методам научных исследований, то делаю это не как ученый, а как практик.

В книге довольно много мест полемического характера. Они появились вследствие того, что о скрипичном лаке написано так много неверного, даже от видных лиц, причем, такие неверные мнения составляют основу, на которую ссылаются при конструировании новых неверных гипотез, так что не указав на заблуждение, немыслимо установить правду. Я лично, достаточно много заблуждался, доверяя на слово большим авторитетам.

В книге затронуты некоторые, связанные с лаком проблемы, которые сами по себе могут составить объекты исследований в научном смысле. Понятно, что эти проблемы не в компетенции автора, и выраженные мнения о них приемлемы лишь как наблюдения практика.

Болью благодарность выражаю Эйдусу – руководителю спектрографической лаборатории Латвийского государственного университета, за спектрографические анализы лаковых материалов, Винеру Алексею Владимировичу – автору многих книг по технике живописи и ее материалах, предоставившему в мое пользование ряд еще не опубликованных русских переводов старинных манускриптов.

Почему скрипку следует лакировать

Скрипичные мастера, которые наносили на скрипку негодный лак, давно уже заметили, что их скрипки звучат лучше, пока не лакированы. Так, французский автор Антуан Видаль пишет: «Опыт ясно отвечает на эти вопросы: законченная скрипка, но не лакированная, имеет в звуке больше силы и сочности. Если же скрипка остается нелакированной, то звук ее постепенно изменяется и после короткого времени, становится бедным и слабым. Поэтому следует заключить, что лак, придавая внешности скрипки более приятный вид, в то же время консервирует и защищает древесину. И в этом, главным образом, выражается его польза. Подобного мнения держится и аббат Сибире, французский физик Феликс Савар, ряд немецких авторов. То же пишет и Е. Витачек: «По моим наблюдениям, правильно постоенная скрипка звучит лучше всего без лака, когда древесина дек ничем не стеснена».

Как видим, нелакированная скрипка звучит лусше всего, так почему же не играть но нелакированному, и не портить звук лаком.

Французские авторы мотивируют необходимость лака тем, что играя нелакированную скрипку, ее звук становится бедным и слабым. На нелакированной скрипке и я играл год, даже два, но потери звука в своих белых скрипках я не наблюдал. Ухудшение же звука после лакировки я наблюдал, но об этом расскажу дальше.

Нелакированное дерево, особенно ель, из которой делаются верхние деки скрипки, вбирает в поры все, что на дерево попадает, как пыль, пот от рук и т.п. После интенсивного употребления, сравнительно в короткий срок, белая, нелакированная скрипка принимает отталкивающе грязный вид. Так пропитанная древесина очень быстро стала бы загнивать, и век инструмента был бы невелик.

Отсюда первое условие требующее лак – это защита древесины от загрязнения.

Что же касается лучшего звучания нелакированной скрипки, то мои наблюдения не сходятся с мнением выше цитируемым авторов. Их заключения правильны лишь в том случае, когда на скрипку наносится негодный лак. Если же лак пригодный, то после лакировки инструмент будет звучать лучше. Это и понятно. Играя скрипку, она вся вибрирует, особенно сильно вибрируют деки. Вибрация деревянных частей скрипки и есть усилитель самих по себе слабых звуков струн. Хотя проблема резонанса струнных инструментов далеко неразрешимая загадка, все же некоторые взгляды можем принять как близко к истине. В данном случае следует решить, какая поверхность резонатору более пригодна: какая у нелакированной скрипки, особенно верхней еловой деки, или же лакированная, гладкая, при условии, что лак не ограничивает свободу вибрации дек. По моим наблюдениям, гладкая поверхность инструмента усиливает звук лучше, нежели пористая поверхность. Поэтому звук нелакированной скрипки содержир призвуки, шумы, деревянность, которые пропадают после лакировки.

Эти два обстоятельства, по моему мнению, и требуют лака, при этом безразлично как его называют, - грунтом, лаком, краской, ибо все что наносится на чисто белое дерево является лаком в широком толковании, или же – покрытием инструмента.

Есть еще одно обстоятельство, действие которого наблюдаем на давно построенных инструментах и который, возможно, является тем «секретом», о котором старики сами не знали, но за которым так усердно охотятся искатели тайн. В лакированной наружной поверхности, особенно у ели, лаковая масса заполняет все поры древесины. Как это всем известно: древесина высыхая сжимается – усыхает. Этому закону подчиняются и скрипичные деки и этот процесс продолжается очень долго. Наблюдения показывают, что в процессе усыхания лакированная сторона деки сжимается меньше, чем нелакированная часть, которым сжаться не мешала лаковая масса в порах. В результате неравномерного сжатия в деках образуется внутренняя напряженность, которая себя проявляет очень наглядно при снятии дек с обечаек и которая, наверное, имеет очень сильное влияние на качество звука инструмента.

В этой связи, интересно отметить подобное движение деревянных досок в основах картин живописцев. Кто посетил зал старинных икон в Третьяковской галерее, тот видел, как согнулись эти доски: писанная сторона выгнулась и стала длиннее, чем другая ненаписанная сторона. Известно, что чем грунтовали доски для живописи: их покрывали смесью клея с мелом или гипсом, или же олифой со свинцовыми или цинковыми белилами. Эти вещества частично впитались в дерево, высохли и затвердели и уменьшили способность древесины сжаться по сравнению с непокрытой грунтом стороной.

Мой лак и прием лакировки

Неоднократно выше уже сказано, что для покрытия музыкальных инструментов пригоден единственно масляный лак. Для составления такого лака нужные материалы подробно рассмотрены выше и внимательный мастер уже из этого может выбрать нужное. Для того, что бы было все недвусмысленное ясно, что по-своему опыту считаю лучшим, расскажу, как я действую, частично и, повторяясь, но в данном случае десять лишних слов будет меньшим злом, нежели одно не договоренное слово.

А.Рецепт

Янтарь плавленый - 1 часть(10.0)

Хорошо приготовленное льняное масло - 1 часть(10.0)

Разбавитель - white spirit или

хорошая скипидарная эссенция - 1,5-2 части(15.0-20.0)

Как получить янтарную канифоль или плавленый янтарь, сказано выше в соответствующей главе, так же как о льняном масле и разбавителях. Соотношение ингредиентов даю как пример, и это может быть варьировано по желанию мастера; все же предостерегаю от значительного увеличения доли плавленого янтаря, чтобы не получить жесткое покрытие о котором жалуется Меккель. Я не советую переступать соотношение 1:1 масла и янтаря. Можно идти в другом направлении, уменьшать долю янтаря и на одну его часть брать 1,5; 2; 2,5, даже 3 части льняного масла. Чем больше будет масла и меньше смолы, тем лак будет мягче, нежнее и эластичнее с меньшим стеклянным глянцем. Понятно, высыхать лак будет медленнее. Разбавители, при увеличении количества масла, соответственно тоже следует увеличить.Мои наблюдения показывают, что на мягкость и остроту звука инструмента значительно влияет степень жесткости лакового покрытия.

Б.Приготовление лака

Для приготовления этого лака необходима небольшая аппаратура. Нужны мелкие весы, на которых отвесить плавленый янтарь; нужна мензурка, лучше, если градированная, в которой отмерить льняное масло и разбавители. Нужна шарообразная колбочка, объема 100,0-200,0 из огнестойкого стекла с пробкой. Шейку у колбочки иметь лучше пошире. Еще нужна спиртовая лампочка, достаточно большая, чтобы получить нужный жар. Если имеется газ, тогда спиртовка, конечно, не нужна. Когда вся нужная аппаратура имеется, можно приступать к приготовлению лака. Отвешиваем плавленый янтарь, размельчаем грубо его, чтобы прошел через горлышко в колбу, и ставим колбу над огнем. Если горлышко короткое, то для держания колбы лучше использовать деревянный колбодержатель, чтобы что бы колбу держать на нужном расстоянии то пламени и при необходимости вовсе снять с огня. При нагревании смола в колбе начинает плавиться и сравнительно быстро вся смола становится жидкой. Температура такого жидкого смоляного сплава 160 градусов. Когда смола полностью расплавится, к ней можно частями приливать льняное масло и колбочку взбалтывать и нагревать. Лучше, если и льняное масло согрето, чтобы заметно не охлаждалась смола. Когда весь сплав стал однородным, присоединяют таким же образом разбавитель и еще дают всей жидкости хорошо прокипеть. Во время приготовления лака пробкою можно слегка прикрыть горлышко колбы. Состав несколько охлаждается и еще теплым фильтруется через поношенную, но еще крепкую льняную ткань. Так приготовленным лаком можно немедленно покрывать инструменты. Лак станет лучше, если его оставить на продолжительное время в покое, чтобы грубые, полностью не расплавившиеся части осели, как это прекрасно рассказал Марциан в своем рецепте. Так выдержанный лак следует слить в чистую посуду и при пользовании им, лак согреть на огне или солнце, от чего лак становится жиже и легче разравнивается на поверхности инструмента.

Этот лак бесцветный, хотя после нанесения нескольких слоев, дает легкую темно-коричневую окраску.

В.Нанесение лака

Этот лак тонкими слоями можно наносить непосредственно на белое дерево, но, принимая во внимание его небольшую коричневатость, на еловой доске будут немного окрашены поры дерева и создадут впечатление загрязненной древесины. Чтобы этого избежать, я прежде наношу на весь инструмент льняное масло тонким слоем, после высыхания которого, инструмент шлифую мелкой наждачной бумагой и тогда наношу лаковый слой.

Тампончиком беру согретый лак и наношу островками на деку: указательным пальцем правой руки островки соединяю и разравниваю лак движением в продольном и поперечном направлениях, пока лак наложен весьма равномерно. Делается это постепенно, на небольших площадях, пока вся скрипка не будет покрыта.

Для держания инструмента при лакировке, полезную службу послужит деревянная палочка, один конец которой заострен наподобие скрипичного колка и ведет в отверстие в нижнем клецке, где после ляжет пуговица подгрифника.

Скрипку лакировать начинаю с обечаек, после перехожу на верхнюю деку, потом на нижнюю и заканчиваю головкой и завитком. На завитке не везде доступно действовать пальцем и следует обойтись одним тампончиком. Отлакированную скрипку ставлю в окне на солнце, поворачивая через час другой стороной и боками, чтобы солнечный жар не причинил вреда дереву. Лакирую инструменты с марта по октябрь, а зимой, когда масла сгущаются и высыхание затягиваются, вовсе не лакирую. К тому же зимой засохший лак имеет нежелательную мягкость.

Весной и летом в солнечную погоду, лаковый слой высыхает за один день, но наносить следующий слой лучше через пару дней, чтобы высыхание укрепилось.

Когда первый лаковый слой высох, его шлифую слегка нежной наждачной бумагой, после чего на еловую деку одну наношу второй слой лака, так как ель более пористая и требуется больше лака для заполнения пор. Каждый последующий лаковый слой будет высыхать быстрее, так как ель более пористая и требуется больше лака для заполнения пор. Каждый последующий лаковый слой будет высыхать быстрее, так как прежние слои действуют как сиккатив.

Когда два первых лаковых слоя высохли, лак шлифую водяной наждачной бумагой. Понятно, что перед каждым нанесением лака инструмент тщательно очищается от пыли. Чем жиже лак, тем тоньше будет нанесенный слой лака и тем большее количество слоев потребуется для достижения нужной толщены лакового покрова. Лакируя и шлифуя лак, постигается гладкость покрытия. Для загрунтовки инструмента потребуется от пяти до восьми слоев лака. Следует учитывать, что со временем, когда лаковый покров полностью высохнет и затвердеет, он несколько пожухнет, войдет в дерево и станет заметно тоньше.

Оптическое различие между тонкой и более толстой лаковой пленкой сильно заметно. Когда такой лаковый покров без краски просох) , другие его называют грунтом), можно приступать к наложению красочного слоя.

Г.Наложение краски

Как я уже говорил, проблема краски скрипичного лака мною пока не разрешена полностью. В принципе вопрос ясен: нужна не корпусная – планчатая оптическая краска, красочный пигмент которой можно связать с маслом или лаком, и слоями крыть им инструмент. Такой краской слабоокрашенным лаком можно было, начать лакировку с первых уже слоев и с нанесением достаточного количества лака инструмент был бы окрашен.

Такое покрытие наблюдается на некоторых староитальянских инструментах. По другому варианту, интенсивно окрашенное масло или лак кроется на бесцветный грунт.

Пока не умею приготовить такую краску, обхожусь некоторыми не совсем пригодными красками. Очень прочную краску делает тонко наложенная сиена. Если об оптике лака особенно не заботились, то эту краску с успехом можно применять.

Оптически хороший краситель получился из немецкой краски «Суданская- коричневая», в соединении в соединении с французским лавандовым маслом, придавая красочному пигменту вишнево-красный цвет. В соединении с янтарным лаком краситель не выцветает, лишь от тепла рук размягчается.

Так как доступные краски в отдельности не давали желаемого цвета, то в виде опыта на некоторых инструментах краска наложена скрещиванием, т.е. краски двух разных цветов наложены одна на другую. Сначала была положена золотисто-желтая «ИХ» тонким слоем, так же как бесцветный лак - пальцем. Когда краска высохла, наложен слой бесцветного лака, а уже поверх высохшего лака – красный краплак, стертый на масле. Общий вид покрытия оранжевый до красно-оранжевого, по желанию, в зависимости от интенсивности краплака.

В последние годы (начиная с 1960г.) в окраске инструментов употребляю французский марс - оранжевый, в тюбиках, приготовленный для нужд живописцев. Краска в толстом слое кроющая, но тонко нанесенная достаточно прозрачная, хотя цвет ее не совсем скрипичный, не хватает коричневости.

Д.Завершение лакировки

Когда достигнута желательная интенсивность окраски инструмента, поверх красочного слоя следует наложить еще несколько слоев лака без краски, лак еще шлифуется и выравнивается до зеркально-гладкой поверхности. Когда это достигнуто, можно последний слой жидкого лака оставить и весь лаковый покров будет иметь вид натурального лака.

Высохшее и затвердевшее лаковое покрытие не должно в короткий срок стать хрупким, ломким и легко отстающим, а напротив - долго сохранять эластичность и под нажимом ногтя поддаваться вместе с деревом; оно не должно все же быть воскообразным, подобным замазке. Эти свойства можно назвать физическими показателями лака, и они оказывают влияние на звучание инструмента. Прозрачность, рефракция и отражение света будут оптическими качествами лака и краски. К последней проблеме вернусь в дальнейшем.


После нанесения последнего слоя, мой лак обсохнет в одну - две недели, в зависимости от солнечных дней и тогда на инструмент можно натянуть струны и играть. Как уже упомянуто, лаковый покрой полностью оксидируется в течение двух лет. Если можно так долго оставить инструмент без струн, от этого он только выиграет в смысле сохранности лака, но так долго мало кто захочет ждать. Осторожно пользуясь инструментом, большого вреда ему не причинят. Следует лишь запомнить, что пока лак полностью не высох, он может пострадать от пота и тепла рук, размягчаясь и покрываясь грязью. К этому особенно чувствительны красочные слои, как химически более сложные.


Какими положительными свойствами обладает этот лак?

Во-первых – этот лак не стягивает дерево и не препятствует свободе вибрации дек, это, как мы видели, нарушают спиртовые и скипидарные лаки.

Во-вторых – хорошо приготовленный и правильно наложенный этот лак очень устойчив к таким внешним влияниям, как трение, влажность, тепло.

В-третьих – оптический вид лакового покрова, если применены подходящие красители, тождественен виду староитальянских инструментов. Своими очень ограниченными возможностями я на нескольких инструментах достиг такого близкого подобия, что наши лучшие местные знатоки ошибочно приняли их за староитальянские.

В-четвертых - приготовление лака и лакировка не сложны, что важно для мастера- практика, который хочет знать, чем он покрыл свои инструменты, чтобы верно судить об их поведении в будущем.

И, наконец – этим лаком покрывали музыкальные инструменты уже в далеком прошлом и он доказал свои превосходные качества.

Прочность скрипичного лака можно узнать лишь при пользовании музыкального инструмента; за два года вид инструмента покажет прочность лака. Сохраняя инструмент в шкафу или футляре, не пользуясь им, о прочности лака не узнаете.


Выбирая заглавие этой главы, я остановился на названии «Мой лак», хотя, как это знаете, лак этот не мое изобретение и я лишь научился его применять. Название же главы «Староитальянский скрипичный лак» породило бы нежелательные споры, так как каждый из старинных мастеров имел свои особенности, хотя в основном они тождественны. Если сегодня пишут и говорят об Аматьевском лаке, о лаке Страдивари, Гварнери, Вильома и. д., то полагаю, не будет возражений, если назову «Мой лак».


На этом можно бы и закончить эту книгу, ибо все существенное сказано. Все же, мое мнение, что предложенный лак является тем лаком, которым пользовались староитальянские скрипичные мастера, может создать ложное представление, что я открываю утерянные секреты стариков, а это оспаривать будут охотно всех те, кто с особым усердием занимается ещё сегодня поисками «секретов утерянного искусства». Потому хочу подробнее остановиться на большое множество разных рассуждений о старинном скрипичном лаке, чтобы молодым энтузиастам скрипки приоткрыть завесу в этот лабиринт мнений и попытаться отстоять факты от голых фантазий. Не слепую веру или доверие моему мнению прошу, а убеждение, основанное на фактах, которые каждый разумный мастер сам может проверить и убедиться в их справедливости. Потому – немного терпения, читатель, эта повесть будет не так уж неинтересна, времени для чтения потребует несравненно меньше, чем мне понадобилось для сбора материала и его изложения.

Гипотезы о староитальянском лаке

Что лак итальянских мастеров является чем-то особенным, достойным внимания «открыли» в Европе значительно позже: в самой же Италии в то время это было обыденное явление, о котором не стоило даже упоминать. Это покажется сегодня парадоксальным, но послушайте, что о А.Страдивари пишет его хороший приятель, Дезидери Аризи из Кремля:

«В Кремоне проживает также мой близкий друг Антонио Страдивари, замечательный мастер инструментов всякого рода. Будет кстати специально отметить здесь его заслуги. У него нет соперников среди фабрикантов инструментов лучшего качества; он изготовил много инструментов несравненного качества, богато украшенных фигурами, цветами, фруктами, арабесками, все это прекрасного рисунка, иногда покрашенного в черный цвет, иногда украшенного черным деревом и слоновой костью. Он выполняет эту работу с большим искусством и его инструменты действительно достойны выдающихся личностей, которым они предназначены. Я считаю, что необходимо упомянуть здесь несколько произведений этого великого артиста в знак большого уважения и всемирного восхищения, которое он вызывает.

Как видим, при жизни Страдивари славился своим рисунком, инкрустацией, но лак не заслужил внимания даже его близкого друга, точно также и звучание инструментов Страдивари.

Подобным староитальянскому лаку работали, при случае, ряд скрипичных мастеров во всей Европе. Об этом достоверные сведения даны братьями Гиль, в чьих руках побывало несчетное число инструментов больших и малых итальянских мастеров, также как и инструменты других мастеров Европейских наций. При сравнении разных инструментов сразу видны опытному глазу как тождественное, так и различное. Одно дело иметь хороший лак, а совсем другое применить его с прекрасным успехом Страдивари. Многие итальянские мастера, отрешались от обычной рутины, создавали и оставили нам в наследство некоторые превосходные инструменты, которые, особенно в смысле лака, не оставляют желать большего, образцы сильно отличающихся от обычной работы. Но у Страдивари мы привыкли видеть обыкновенно высокий превосходный стандарт, хотя и у него временами недостает красочности, качества и прозрачности лака. Мы не можем согласиться с всеобщем мнением, что материалы для составления лака старинных мастеров и технология его приготовления были тайной, ревниво хранимые немногими: по нашему мнению, вероятнее, что каждый мастер имел свои взгляды, как в отношении пропорции смолы и масла, и красителя, также и метода их соединения и применения лака. Потому мы допускаем, что каждый мастер имел свои секреты; но, материалы для лака и обычные методы его составления и употребления были всем доступны, кто ими хотел пользоваться, ясно видно, по инструментом оставшимися от различных итальянских мастеров. Все относительно лака было известно не только Кремонским мастерам и их непосредственным ученикам, но так же и последователям по всей Италии.

Даже Якоб Штайнер владел общеизвестными секретами лака, и он в действительности никогда не работал и не жил в Кремоне, если мы верим фактам, но не выдумкам. Далее, если, мы возьмем некоторых Зальцбургских мастеров, ранних французских и датских мастеров и некоторых наших мастеров – соотечественников – все эти люди имели и временами пользовались исключительно превосходным лаком, состав которого был подобен употреблявшемуся итальянцами. Следует спросить, как такой материал мог остаться секретом в маленьком городке, как Кремоне, где скрипичное мастерство, особенно в юности Страдивари, было развивавшейся индустрией? Материал для приготовления лака был в спросе и, очевидно, свободно доступен, что свидетельствует об отсутствии секретности. Возможно, были некоторые дрогисты в городе, которые снабжали всех мастеров необходимыми материалами; они могли даже составить лак и продавать его в готовом виде, ибо действительно некоторые мастера, как свидетельствуют их инструменты, были, на редкость ленивы и в них не горело усердие Страдивари. Нет! Прекрасный лак был в руках скрипичных мастеров задолго до рождения Страдивари. Он был у Брежианцев и без сомнения, он пришел в Кремону вместе Андрее Амати, который в этом городе обучался скрипичному мастерству, и мы видим, как лак держится в ногу с развитием принципов построения инструментов. Мастера лютней 15-ого и 16-ого столетий употребляли также лаки, приготовленные из обыкновенных смол, масел и растительных красителей; и мы полагаем, что эти пионеры – мастера, вероятно, свои знания в этом деле получили от многих великих живописцев, им предшествовавшим и создавшим некоторый спрос на чистейший и лучший материал.

Мы обязаны известному графу Вальдриги за крайне интересный документ, найденный им в архивах Модена и опубликованных в его работе «Nomocheliurgografia», который освещает вопрос о секретах. Сказывается, что герцог Феррари пожелал иметь рецепт лака, которым пользовались венецианские мастера лютней. Он также сказал мне, что имеет два вида лака и что его помощники его готовят, но не он сам. Из этого мы узнаем, что в эту пору, такое дело не рассматривалось ценным секретом, иначе мастер вряд ли поручал изготовления лака своим помощникам, и мы не видим основания сомневаться, что такая практика, существовавшая тогда, не продолжалась бы в позднее время. Пик, хорошо известный французский мастер (1751-1822), который нанимал Николас Люпо из Орлеана делать в белом виде скрипки для него, пишет Люпо в письме от 14 апреля 1792 года следующее: «Я прошу Вас быть добрым и одолжить несколько Вашего масляного лака, достаточного для нескольких скрипок, так как мой лак весь использован, и я в настоящее время не мог приготовить новый».

Мы можем справедливо предположить, что Страдивари в раннем периоде своей карьеры был посвящен в традиции и методы, практиковавшихся его мастером и предшественниками. После отхода от Амати, мы видим его в поисках изменения окраски его лака, чтобы дать отличаемый вид своим инструментам, как это видно из его ухода от традиционной желтой краски Амати. Мы говорим «традиционной» потому, что четыре поколения этой замечательной фамилии, каждый член ее с редкими исключениями держались того же цвета окраски.

Что Страдивари употреблял исключительно чисто-масляный лак, который состоял из смолы растворенной в масле, обладавшим хорошим качеством высыхания, с прибавлением красочных ингредиентов, является, по – нашему мнению, неоспоримым.

Что высыхание порой было продолжительным и затруднительным даже в благоприятных условиях итальянского климата, видно из свидетельства самого Страдивари. В одном из двух известных писем мастера, он извиняется за задержку своей работы, причиненный невысыханием лака. Очень поучительным является письмо; посланное из Кремоны в 1638 году, в котором мы читаем: «скрипку нельзя довести до совершенства без сильного тепла солнца».

Взгляды Гилля в данном вопросе полностью совпадают с моими, как это изложено выше. Если бы Гиль опубликовал полностью рецепт лака и способ его приготовления, что, я допускаю, он также знает, тогда мое выступления могло и не состояться.

Вот уже больше ста лет продолжаются поиски утерянных «секретов» итальянских мастеров. Ищут их, кто в технологии построения инструмента, к кто в лаке. Мы рассмотрим лишь тех, которые занимались «открытием секретов» итальянского лака.

Гиль в своей книге об этих секретах пишет: «Мы надеемся изложить сущность вопроса и правильном свете, нежели это до сих пор делалось и этим рассеять таинственность, в котором закутан предмет разговора, всегда готовыми писаками в насыщении языками самосозданных авторитетов. Ежемесячно, даже еженедельно, мы получаем сообщения по этому делу. Все думают, а некоторые абсолютно убежденны: что они добились точного знания относительно лака. Они лакировали куски сигарных коробок, кусочки досок, полоски клена, или даже французские скрипки, неизменно простого сорта, продаваемые за несколько шиллингов в белом виде: и все они думают, что достигнутый результат удовлетворяет самые оптимистические ожидания».

Об авторах еженедельных открытий сведения не сохранились, известно лишь то, которые свои открытия опубликовали.

Одним из таких является француз Мелан, чья книга «Decouoorte des Anciens Vernis Staliens» вышла в 1859 году в Париже. О том, посетил ли он в его время в Италии работавших скрипичных мастеров и интересовался ли их лаками, Мелан не пишет. Вероятно, у живущих мастеров он итальянский лак и не искал, и держался мнения, что они это и не знают, так как, по его мнению, этот лак давно исчез. Следы искусства приготовления итальянского скрипичного лака он искал в старинных книгах. Им собрана значительная часть старинных авторов по этому вопросу. В числе старинных рецептов есть и такие, которые могли хорошо применяться для лакировки скрипок, хотя в этих рецептах не упомянуто назначение. Рецептов лака, в которых бы упомянулись музыкальные инструменты, он в этих книгах не обнаружил.

Не будучи скрипичным мастером, Мелан требование скрипки к лаку полностью не понял. Беспримерная прозрачность итальянского скрипичного лака побудила и его искать красителя, растворимого в скипидаре. Что итальянский скрипичный лак не спиртовой, это он правильно заключил. Но, отыскивая красители, Мелан ничего другого не нашел, как растворимые в спирте краски. Его открытием является способ соединения спиртовой красочной тинктуры с окислившейся скипидарной эссенцией, выпаривая спирт, получают окрашенную скипидарную тинктуру, которой уже красят скипидаровый лак. Оптические, физические и акустические свойства такого лака не тождественны скрипичному лаку итальянцев. Поэтому позднейшие искатели секретов открытия Мелана всерьез не принимали.

Чарльз Рид, к которому вернемся дальше подробнее, в своих «Кремонских письмах» (1672г.) высказывает правильное суждение об итальянском лаке, хотя и сам старается его опровергнуть.

Англичанин Фрий в начале нынешнего столетия выбирает патент на «открытый» им итальянский скрипичный лак в Англии в 1902г., а в Соединенных Штатах Америки – в 1904г. И опубликовывают книгу, в которой излагает свое открытие. Изобретенный лак составляется из канифоли, льняного масла, скипидарной эссенции и азотной кислоты. Очень точным и внимательным прибавление азотной кислоты, канифоль стремительно оксидируется и окрашивается; согретую канифоль соединяют с льняным маслом и в конце разжижают скипидарной эссенцией. Лишь потому, что в старину были известны вещества, Фрий уже счел себя «открывателем» староитальянского лака. Подобный способ приготовления лака не упомянут ни в одном старинном трактате, известном мне, но и сам Фрий такого доказательства не искал, а на всякий случай, лучше выбирает патент на свой «итальянский лак». Если патент желаем уважать, то другим готовить лак его способом запрещается.

Зато без всякого ограничения свое «открытие» опубликовал в 1894г. Отто Мигге. Он нашел, что итальянский лак твердый и что для такого лака не пригоден ни янтарь, ни копал, а единственно шеллак в спирте с касторовым маслом, как пластификатором. Лакирование, по его способу должно проводиться «естественным» образом: деки приклеиваются лишь на верхнем и нижнем клецах и лишь после окончательного покрытия лаком приклеиваются все части дек.

Итальянский лак все же не твердый и не спиртовой. Приверженцы спиртового лака утверждают, что и Страдивари его употреблял. Как на «неопровержимое» доказательство своей правоты они указывают на то, что лак Страдивари легко смывается спиртом, все же это не доказывает, что этот лак нанесен спиртом. Все эфирные лаки на лавандовом, спиковом и розмариновом маслах будут легко смываться спиртом, хотя при нанесении их не употреблялось ни атома спирта.

С Кремонским скрипичным лаком занимается также Крист – Изелин. Он, правда, более скромен и целью своих исканий избрал открытие итальянского скрипичного грунта. Он разделяет взгляды, будто грунт и лак на инструменте – различные вещи, что не всегда верно. В порядке «логических и исторических» соображений он все же ошибался, утверждая, что изумительную яркость красками на картинах живописцев эпохи Ренессанса придает темперасвязующие краски. На этой неверной предпосылке он создает свой рецепт грунта: яичная темпера, разбавленная уксусом. Он хочет также утверждать, что темпра не стягивает дерево, что вовсе не так, как яичный белок, так и уксус основательно стягивает дерево, что вовсе не так, как яичный белок, так и уксус основательно стягивает дерево. Лак он разрешает наложить масляный, но ни одного рецепта не дает.

По поводу грунта существует другое, довольно распространенное мнение, что в грунт, и, по мнению некоторых, также и в лак, итальянцы употребляли пчелиный клей – прополис. Пчелиным клеем пчеловоды называют собранное пчелами клейкое вещество с почек деревьев и другие выделения смешанные с воском и переработанное пчелами; этим веществом пчелы, как замазкой, закрывают щели и другие им нежелательные места в ульях. С этих мест пчеловоды и собирают «пчелиный клей». Спирт и скипидарная эссенция извлекают из него растворяющие вещества. Он легко плавиться при невысокой температуре и тогда соединяется и с маслом, что происходит и с воском. Профессор Рождественский относит его к бальзамам; при 15 градусах он становится хрупким, при температуре несколько выше – он становится мягким и при 64 – плавится. Он полагает, что этим веществом итальянцы грунтовали свои инструменты. Так думает и Б. Ф. Витачек. К ним присоединяется и семидесятилетний инженер, и скрипичный мастер доктор Генрих Кнопф из Розенгема. По некоторым данным и лучшие современные чешские скрипичные мастера применяют прополис в своих лаках. Это словно делали и братья Меккели, как утверждает некий др. Дитрих, чью брошюру я читал. По его данным будто прополисом пользовались также петербургские мастера в конце 19 – ого и в начале 20 – го века. Макс Меккель в своей книге в главе о лаке умалчивает техническое название этого вещества и называет его «желтый грунт».

И все-таки, итальянские скрипичные мастера не употребляли прополис в лаке и даже как грунт. Витачек, сторонник прополиса, сам же убедительно опровергает эту гипотезу, когда пишет, что по его наблюдениям итальянский грунт очень устойчив и его нельзя, смыть ни спиртом, ни скипидаром. Это заключение Витачека совершенно справедливо, но оно не в пользу приверженцев прополиса, так как прополис еще сегодня легко омывался бы и спиртом и скипидаром. Прополис, как воскообразное вещество превратиться в такой устойчивый покров, как итальянский грунт, не способен по своим химическим свойствам. Такую устойчивость грунта, как это свидетельствует Витачек, может дать лишь янтарь в льняном масле. О прополисе нет ни малейшего упоминания в тех старинных источниках, которые мне известны.

О янтаре, как основе итальянского скрипичного лака, кроме упомянутых выше, писал ряд авторов, как например, Яков Август Отто, Мерил, Дрегемейер и др., но им не поверили искатели потерянных секретов. Парадоксально, но факт: чем ближе к современности, тем больше несуразностей, несмотря на то, что авторы к своему имени прибавляют научные титулы, которые, казалось бы, обязывают, прежде чем что-то писать, глубоко изучить предмет. Казалось бы, что после выхода в 1901 году книги Э. Рергера, в которой опубликован полный текст манускрипта Теодора де Майерна от 1620 года, на французском, немецком и частично английском языках, где упомянуты нам уже знакомые девять рецептов лака для музыкальных инструментов, жаловаться о полном отсутствии сведений о старинном скрипичном лаке, больше бы не следовало. Но на деле оказалось это не так. Французский автор Грейзаме с особым акцентом подчеркивает: «Факт большой важности: не существует старинной формулы для скрипичных лаков. До конца XVIII- го века ни одно произведение не дает формул для скрипичных лаков. Этот факт тем более значителен, что в старинных книгах упоминается рецепты для множества различных предметов».

Ему вторит американский химик- консультант Иосиф Мишельман. Он полагает, что такую нить нашел в книге Алексикуса, где говорится о способе извлечения красителя: «сандаловое дерево, драконовая кровь, марена, погруженная в вино - каменную кислоту, кампешевое дерево, бразильское дерево, растворенное в щелоке поташа и квасцов и вскипяченные». Подобные приемы извлечения красителей у старых авторов можно читать много, но краска не лак. Все же в цитированном рецепте упомянутый щелок Иосив Мишельман кладет в основу приготовления своего лака. Он растворяет обыкновенную канифоль в одно процентном растворах калия и такой раствор называет калиевно - канифольным раствором. В следующей операции, например, к 200 куб. сантим, калиево-канифольного раствора прибавляется 110 куб. см 5 процентного водного раствора квасцов, от чего осаждается растворимая канифоль. Осадок фильтруют и высушивают. Получается беловатое, хрупкое вещество - алюминиевая канифоль.

Из этого вещества приготовляют как грунт, так и красочный лак. Для грунта лак готовят, например, 2,0 алюминиевой канифоли, 5 куб. см. скипидарной эссенции и 3 куб. см. сырого льняного масла. Для окраски такого лака в коричневый цвет употребляют 5-процентный раствор железного сульфита, а для оранжевого и красного – спиртовую вытяжку марены или химической ализарин. Из всего этого получается лак, только он составлен химиком и современным химическим методом, но не простыми, несложными приемами старинных лаковаров. Поведение такого лака на инструменте отличается от итальянского лака: лак Мишельмана становиться липким от тепла рук и разлагается. Сам Мишельман предупреждает: лак употреблять немедленно после приготовления, иначе он сгуститься и превратиться в студень. В подзаголовке своей книги он уже уверенно говорит: «наконец открыт заново старинный итальянский лак». После издания книги(1946г.) Мишельман опубликовал ряд статей в американских журналах по поводу своего открытия. Его книгу и эти статьи я изучил. В них он с помощью микро - химических и спектральных анализов пытается доказать идентичность своего открытого лака со староитальянским скрипичным лаком. К этим показателям подробнее вернусь в дальнейшем разделе.

Сенсационными заголовками наши журналы и газеты поднесли читателям «открытый секрет лака Страдивари» немцем Дитмаром. «Ригас Баллс» от12 ноября 1957 года читаем об открытой тайне лака Страдивари. Как свое «открытие» обосновал сам Дитмар, мне не приходилось читать, обе эти статьи переняты из немецких источников. Ригас Бэллс пишет, что: «немецкий ученый Дитмар, после долголетних исследований Кремонских скрипок, пришел к поразительному выводу. Оказывается, что необыкновенные свойства этих драгоценных инструментов зависят от лака, которым покрывали скрипки. Дитмар убедился, что в состав его входят каучукообразные вещества. Без сомнения, Амати, Гварнери и Страдивари покрывали свои изготовленные скрипки соком такого растения, который обильно содержал каучук. Так обработанные, даже самые обыкновенные скрипки приобретают звучность своих классических предков. Особенно хорошие результаты достигаются, если деревянные части скрипки пропитываются естественным соком каучукового дерева латексом. Со временем звучность и чистота звука даже улучшается. Это значит, что, старея, каучук превращается в эластичную и твердую массу. Таким образом, в результате исследований Дитмера, теперь появилась возможность улучшить скрипки солистов и оркестрантов. Улучшению могут подвергнуться также и другие инструменты из дерева, как например, рояли, гитары и арфы».

Журналисты, люди смелые и порой пишут о вещах, в которых видимо, сами не компетентны; очевидно, вникать в сущность, и не есть их обязанность. Так это случилось и с автором цитированной статьи: он перенял ее из другого издания, которое несет ответственность за правоту изложенного. Обычай редакторов – не помещать опровержения, хвалить нельзя, ибо в результате такого действия читатель так и остается в заблуждении, и ложные взгляды распространяет дальше и тем вносит путаницу в и так уже запутанном лаковом мифе.

Не знаю, как «ученый» Дитмар обошел, во-первых, историю каучука, о котором ему следовало бы кое-что знать.

О каучуке историки сообщают, что первые сведения о нем европейцы получили через игрушечный мяч. В начале 16-го века ученые миссионеры писали: «Индейцы имеют из совершенно другого материала, нежели мы: эти мячи отскакивают, когда их бросают об землю». Такому пустяку, как игре мячом, никто не обратил внимания. Лишь в XVIII веке французский ученый Де Дамине путешествуя в Перу и Бразилии, заинтересовался каучуком. Он описал это вещество и привез во Францию образцы. Он сообщил также, что индейцы каучук получают из сока какого-то дерева. Они надрезают кору этого дерева и собирают похожий на молоко сок, дают ему сгуститься и засохнуть, а затем сгусток месят. В результате получают массу, из которой выделывают небьющиеся бутылки и водонепроницаемую обувь, которая им превосходно служит в болотистых первобытных лесах. Этот материал они называют каучуком. Европейцев это вещество в то время не интересовало, их дети обходились без резиновых мячей, почтовые кареты - без резиновых шин, подводные кабели никому не были нужны. Каучук интересовал естественно ботаников и химиков. Один из них, англичанин Priestley случайно сделал открытие: кусочки резины он потер о бумагу и увидел, что исчез след карандаша; это случилось в 1770 году. С того времени каучук превратился в товар. Пятьдесят лет позже появились, так называемые макинтоши, резиновые плащи, которые зимой были тверды как жестяные ведра, а летом, в жаркие дни, воняли жженой резиной и дымились, кроме того, они слипались вместе.

Американец Charles Goodyear устранил эти недостатки каучука, случайно открыв метод вулканизации каучука. В 1842 году образцы его резины были показаны на выставке в Лондоне.

Англичанин Нансоск усовершенствовал метод Goodyear и открыл прием изготовления твердой резины - эбонита. Эти изобретения сразу расширили контингент потребителей каучука.

В 40-ых годах прошлого столетия во всем мире потребляли 400 тонн каучука, 10 лет позже 3 – 4 – тысячи тонн в год, в начале нынешнего века около 50.000 тонн, а в конце XX-ого – 1 миллион тонн!

Такова вкратце история каучука, из которой ясно видно, что во время Страдивари(1644-1737) в Италии ни каучука, ни латекса не знали, а что неизвестно, то и употреблять невозможно.

Дитмар, кроме того, не является и первооткрывателем применения каучука для скрипки. Некто, немец Olhaver, в свое время с большой рекламой извещал, что «сам дух Страдивари» ему во сне открыл свой «секрет» лака. Этот «секрет» заключался в смазывании и замачивании скрипок в латексе и последующий их вулканизации. Но его приоритет Отто Меккель оспаривает. Он пишет, что уже Отто Миге якобы наносил каучук на свои инструменты. Сам О. Мигге в своих книгах об этом молчит.

Каучук – сырец на вид сероватое эластичное, в куске непрозрачное, немного липкое вещество, которое разведенное в бензине, бензоле и пр. образует наилучший резиновый клей. После высыхания молокоподобной латексовой жидкости, так же, как после высыхания резинового клея, на поверхности остается сероватая липкая масса. Ни физические, ни оптические качества подобной мази не подходят на грунт и лак итальянских старинных инструментов. Поры дерева их инструментов чистые, лаковая пленка прозрачная, блестящая. Как это не разглядел ученый!!!! Звуку инструмента такой «макинтош» пользу не даст, а заглушит его.

Есть одна категория авторов, которые опубликовали пространственные рассуждения об итальянском лаке и уверяют, что именно они открыли его «тайну», но ее не разглашают; их и опровергнуть нельзя. Все же, по их особой симпатии к какой одной составной части лака, можно приблизительно судить о ценности их «открытий».

Таким автором этой категории является француз Гривель(1867), чей «секрет» пытается в свою очередь «открыть» проф. Рождественский. Он полагает, что лак Гривеля спиртовый, со смолой мирра. Старание Гривеля доказать, что лак Страдивари спиртовой, предположение проф. Рождественского может подтвердить.

Точно также Грейзаме(1924) пишет, что он нашел итальянский лак, но рецепт его не опубликовал. Он с большой симпатией излагает «открытие» своего соотечественника Мелана, из чего можно с некоторой вероятностью заключить, что «открытием» является вариант лака Мелана.

Подобен этим рассуждением югославского гражданина др. Франье Кресника об итальянском лаке. По его мнению, льняное и конопляное масло кремонские мастера не применяли, а эфирные масла и эссенции, как скипидарную эссенцию, лавандовое и розмариновое масло, а также винный спирт. Краситель, по его мнению, должен раствориться, в растворителе смол и пригодны лишь красители ограниченного происхождения; фернамбук, сантель и драконовая кровь в итальянском лаке нет; гуммигут же употребляется. В своей книге Кресник не опубликовал им собрание собранные старинные рецепты лака, также и свой рецепт лака. Издатели книги сообщают, что лаковая рецептура Кресника хранится в музее, название которого никому не известно.

Из своих наблюдений над поведением лаковой пленки на эфирных маслах и эссенциях я заключаю, что такой лак от тепла рук легко разлагается, что итальянский лак не делает.

Оригинальный и своеобразный взгляд об итальянском скрипичном лаке, его составе и способе приготовления, так же о творении краски, опубликовал Roland Rudge в 1962 году в журнале The Strad. Он полагает, что открытия Яна Ван Эйка(1410) послужило основанием для сотворения классического скрипичного лака. О нововведении Яна Ван Эйка в технологии масляной живописи царит полнейшая неясность и о нем высказывались противоречивейшие мнения. Взгляд Рудже отличается от всех ранее известных. Опыт Рудже, из которого он делает свой вывод об открытии Эйка, вкратце таков. Приготовление льняного масла для янтарного лака, Рудже варил масло, в открытом сосуде и однажды масло загорелось. В дальнейших опытах Рудже применял кварцевую колбу с дистиллированным устройством. Нагревая льняное масло, оно постепенно темнеет, но незадолго перед достижением температуры воспламенения, масло становится светлым. Если нагревание тотчас не прекратить, масло снова темнеет и достигая 600 градусов Фаренгейта начинается химическое разложение масла и часть новообразовавшихся веществ испаряясь переходят в охладитель и конденсируются. По его опытам, около половины масла перегоняется, другая половина остается в колбе как негодная дегтеподобная жидкая масса. При дистилляции выделяется очень терпкий запах, о каком пишет и Вазари. Дистиллят в стеклянной посуде вначале мутный, но скоро становится прозрачным и делится на две четко отличающихся части: внизу – меньшая часть – уксусная кислота, верхняя часть составляет то, которым, по мнению Рудже, Ян Ван Эйк разбавлял свое вареное и на солнце загустевшее масло. Дистиллят сам по себе медленно высыхающий, но в соединении с оксидированным маслом, высыхает хорошо. Дистиллят растворяет окиси железа и меди и окрашивается в зеленый цвет от окиси меди, которой позже переходит в желтый цвет, а в коричневый цвет от окиси железа. Так окрасившимся дистиллятом, по мнению Рудже, итальянские скрипичные мастера скрашивали свои скрипичные лаки.

Для подкрепления своего мнения, Рудже упоминает в журнале The Strad в 1916 году в февральском номере опубликованный рецепт: «дистиллированное льняное масло прибавляют к лаку, 1 часть дистиллята и 3 части янтарного лака и соединяют на малом огне». Этот рецепт, взят из какой – то старой книги от 1600 годов. Такую книгу Рудже сам не знает, но выше мы уже читали: этот рецепт параграф №92 в манускрипте Теодора де Майерна, к которому он примечает, что он взят из книги Алексиуса.

К этому рецепту А. Лужецкая во втором издании 1961 года книги Э. Бергера примечает: «Что под этим понимает де Майери, сказать трудно, так как льняное масло мало нельзя «дистиллировать», «перегонять», а только очистить «рафинировать».

Это примечание все же не соответствует истине, ибо как льняное, так и некоторые другие жирные масла можно дистиллировать- перегонять.

Дистилляционные числа по Кронштейну:

Масло - Дистилляционное масло

Древесное - 0

Льняное - 16,3%

Персилловое - 18,5%

Маковое - 24,3%

Соевое - 25,4%

Подсолнечное - 25,0%

Арахисовое - 53,0%

Оливковое - 54,0%

Из рассказа Рудже видно, что он перегнал около 50% льняного масла-сырца. Я, от своего хорошо оксидированного льняного масла получил лишь около 7% дистиллята. Провести опыты со свежим, только что выжатым льняным маслом не удалось за неимением такого.

Внимательно просматривая книгу Э. Бергера и манускрипт Т де Майерна в нем можно найти и другие заметки о дистилляции масла. Так в параграфе 24 в примечании читаем: «Посмотрите, можно ли ореховое или льняное масло дистиллировать в колбах или ретортах с водой. Многие думают, что все масла добытые выжимкой очень трудно, если не невозможно дистиллировать».

Вазари в первом издании своей книги писал, что Ян Ван Эйк дистиллировал масла и был знаком с алхимией.

С дистиллятом льняного масла, насколько мне известно, подобные опыты как Рудже, никто другой не проводил. Все же это вещество заслуживает того, чтобы с ним занимались серьезнее. Хотя в старинных источниках, где говорится об изготовлении красок, приемы Рудже не находят подтверждения, все же дистиллят, как жидкость для разведения густой краски и масла, также лака, могла показать свои ценные оптические качества. Если учесть, что все другие разжигатели улетучиваются – испаряются, а дистиллят полностью остается в краске и лаке и с ним вместе засыхает и затвердевает.

Как видим, даже патент, ловко полученный Мартэном в 1744 году, не доказывает, что итальянцы не умели плавить янтарь, ибо они это умели уже столетиями раньше, чем скрипка родилась.

В скрипичной литературе авторы подчас без лишних церемоний иногда искажают мысли других, а то просто цитируют неправильный текст. Упрека в этом заслуживает и Ч.Рид. Его рассуждение о «стеклянном порошке» в Кремонском лаке Дэвидсена, как это изложено в этой главе выше, не совпадает с текстом, который можем читать в книге Девидсона, в разделе 10-ом о лаке, в котором упомянуто «размельченное стекло», в четырех рецептах спиртового лака. Дэвидсон в своей книге не рассуждает о прозрачности листового стекла. Дэвидсон свои рецепты лака взял из предыдущих изданий других авторов и о сущности «стеклянного» материала сам был в неведении. Это становится очевидным, если сопоставить рецепт спиртового лака №3 Дэвидсена с рецептом в книге О. Меккеля, на стр. 251-ой.

Рецепт спиртового лака №3 Дэвидсена:

Смола сандарак 4 унции

Шеллак в крупинках - 2

Мастика - 1

Бензоин в зернах - 1

размельченное стекло - 4

венецианский скипидар - 2

спирт - 32

Рецепт Меккеля:

Спирт 95% 2000 гр.

Сандарак 105 гр.

Шеллак в крупинках 62

Мастика в слезках 31

Бензоин в слезках 31

Венецианский скипидар 62

Размельченное стекло 125

для предотвращения

склеивания смол

К рецепту С. Меккель примечает: « Относительно размельченного стекла, Чарльз Рид в своих «Кремоновских письмах» насмехается, полагая, что стекло должно раствориться в лаке».

Об источнике этого рецепта О. Меккель пишет: «Август Толбек упоминает в своей замечательной работе «L Art du Zuhtier» между другими, рецепт Вирца(1878).

Тождественность этих двух рецептов, Дэвидсон лишь не указывает источник, откуда он описал этот рецепт и ничего не говорит о назначении стекла, а Меккель это интерпретирует, по его мнению, тоже неправильно. О том, думает ли и Толбек так же как Меккель, мне убедиться не удалось.

Более правдоподобной версией присоединения стекла в лаке может быть следующее:

В манускрипте Мюнхенской библиотеки, от 1503- 1508г. Имеется рецепт, как приготовить хороший лак: возьми два фунта венецианского стекла (т.е. венецианского терпентина), растолченного в порошок и раствори его в двух фунтах чистого вареного льняного масла.

Венецианское стекло для лака упоминает и Теодор де Майери в примечании к параграфу 18 б своего манускрипта: «Венецианское стекло или просто размельчают, или несколько раз в воде моют, высушивают и размельчают».

Насколько легко поверхностным переводом можно исказить мысль автора, показывает перевод упомянутого примечания на русский язык. Лужецкая его перевела так: «Венецианское или простое стекло, стертое или гашенное в воде несколько раз, высушенное и вновь стертое».

Как из венецианского терпентина, также из любой смолы типа бальзама, можно получить твердую смолу посредством вываривания в воде жидких скипидарных частей, можно читать в старых трактатах. Таким образом, полученную смолу называли «венецианским стеклом» или просто, возможно, стеклом, что в наше время называли бы канифолью.

Чарльз Рид никак не отозвался на рецепт масляного лака Дэвидсена, который заслуживает того, чтобы здесь его привести:

Янтарь плавленый 2 унции

Скипидар 5 унций

Высыхающее льняное 5 унций

масло.

Дэвидсон пишет, что он получил этот рецепт от лучшего скрипичного мастера Шотландии, который в свою очередь его получил от Эдинбургского мастера Хардье много лет тому назад.

Этот классический рецепт янтарного лака, даже и Дэвидсон не знал, как следует, как им пользоваться. Что это такое «янтарь плавленый», об этом ни словом он не упомянул в довольно обширном упоминании янтаря, точно также – как получить высыхающее льняное масло. О льняном масле Дэвидсон ничего не пишет в своем обзоре лаковых материалов. Эти факты, по моему мнению, свидетельствуют ясно, что одним голым рецептом, даже опытный скрипичный мастер, каким следует считать Дэвидсена, ничего предпринять не мог. Не зная как получить плавленый янтарь и высыхающее льняное масло, изготовить пригодный скрипичный лак нельзя было. С другой стороны, существование такого рецепта и обращения его в руках мастеров Англии свидетельствуют о том, что рецепт этот вышел из глубины древних веков и пользу он принес лишь тем мастерам, которые знали также и то, как им пользоваться.

Потерянно ли искусство приготовления староитальянского скрипичного лака?

Ряд авторов, писавших об итальянском скрипичном лаке, как Мэлан, Ч. Рид, Дж. Харт, Хирон-Эллен и другие, утверждают, что этот лак был в употреблении лишь в периоде с 1550 по 1760 годов. Это повторяет и Фрий, и Мишельман.

Этот лак, якобы, внезапно появился вместе с рождением скрипки и потом также внезапно таинственно исчез. Пора отбросить эту басню. Доскрипичные музыкальные инструменты, как-то виолы, лютни, остры и прочие, все были лакированными. Первые скрипичные мастера, чьи инструменты дошли до нас, как например, Гаспар да Сало(1540-1609)., строили так же и доскрипичные инструменты.

1550-ый год определили как год рождения скрипичного лака, тогда во время деятельности Сало и Амати это должно было случиться. Но кто же был его изобретателем? Такого изобретателя по имени никто не называет, за исключением Ф. Кресника находится, однако в вопиющем противоречии со всем тем, что известно о лаке семьи Амати и их современниках.

О том, что как Андреа Амати , так и Гаспар да Сало употребляли «новооткрытый» скрипичный лак, не сомневаются и это, якобы, само по себе понятно. Сведения Харта и Лютгендорфа об этих мастерах идентичны: они строили как скрипки, так и другие - доскрипичные инструменты и лакировали одним и тем же лаком, как одни, так и другие инструменты. В изобретении, какого- то особенного нового лака для скрипок не было надобности: лак для музыкальных инструментов существовал уже давно и его хорошие качества показали себя на прежних инструментах. По сведениям Т. Де Майерна также лак для скрипок и лютен - один и тот же. То же пишет и Марциан столетием раньше Майерна, что одним и тем же лаком лакировали лютни, другие музыкальные инструменты, кожу, деревянные и картонные изделия. Спорить о том, что этот лак является секретом, известным лишь нескольким избранным, было бы бессмыслицей. О тех, кто знали «секрет» этого лака мы читали уже выше: это были в первую очередь сами мастера, а так же аптекари, монахи и алхимики.

В эпоху расцвета скрипичного искусства в разных городах Италии образовались, по теперешнему определению, отдельные школы: Брешианская, Кремонская, Неаполитанская и Венецианская. По этим школам различают и лаки, понимая при этом небольшие различия в окраске, твердости и способе наложения. Лучшим итальянским скрипичным лаком считают лак кремонских мастеров, особенно Н. Амати, А. Страдивари и И.Гварнери. После этой плеяды самых знаменитых, в Кремоне еще работал ряд скрипичных мастеров с менее звонкими именами и у этих мастеров, начиная с 1760 года, словно нет настоящего «итальянского» скрипичного лака, ибо он исчез, так утверждают авторы, наименование в начале этой главы. Они еще в виде исключения, допускают, что Лоренцо Стормони(1751-1799) все же этот лак был известен. О Стормони Харт пишет: «его лак не кремонского качества, а неаполитанского характера». Но неаполитанский лак все же - тот же итальянский лак. Лютгендорф о лаке Стормони пишет: «он отыскал новый лак и предпочитал неаполитанский, а под конец лакирования так забросил, что его последние работы низко ценятся».

Из этих выдержек явствует, что у Стормони был настоящий итальянский скрипичный лак, и он умел его приготовить. То обстоятельство, что он искал новый лак, исходя из более жесткого неаполитанского лака, свидетельствуют, что более мягкий, нежный кремонский лак, высыхающий из-за этого медленнее, задерживая заканчивание инструментов, стал хозяйственно не выгодным: его подгоняла нужда работать быстрее. Увеличивая пропорцию смолы в лаке, прибавлял к маслу сиккативные вещества, это достигалось сравнительно просто, это делали и живописцы со своими маслами и лаками. Только одно несчастье- лак больше не имеет тот вид, какой у подлинного итальянского скрипичного лака, во всяком случае, сегодня эта разница резко виднее.

С последними образцами лака Стормони и явным регрессом не удовлетворялся его ученик и продолжатель мастерской – Джиа батиста Церути(1755-1817), и он возвращается к прежним традициям. О его лаке Лютгендорф пишет: «он пользовался различными лаками, от светло-янтарно-желтого, до темно - красного. Он и не был полноценным преемником своих великих предшественников, однако в его работах узнаем еще традиции той школы, из которой он вышел. Звук его инструментов благородный и со временем еще много улучшается». Если верить Лютгендорфу, то, очевидно, и Перути еще имел итальянский лак.

У Джиамбатиста Перути был сын - Джузеппе Церути(1787-1860), также скрипичный мастер и после смерти отца, продолжал его дело в той же мастерской. Как оценивают теперь работу двух последних мастеров семейства Церути, об этом Лютгендорф пишет: «Джузеппе Церути, сын и преемник Джиамбатиста Церути, которого он все же не совсем достигает….

Употреблял красно-желтый или желтый лак… Его лучшие скрипки, которые кроме этикета имеют еще выжженные «В.С.», теперь высоко ценятся». Об Энрико Перути он пишет: «сын Перути Джузеппе и последний и последний скрипичный мастер этой семьи. Хотя и он так же мало, как любой другой мастер 19-ого столетия, мог равняться с великими кремонскими мастерами, все же он достиг достойного упоминания, именно его именно его виолончели ценятся как дорогие инструменты. Он построил 400 скрипок и участвовал во всех больших выставках, где его отмечали медалями».

Если кто-либо захотел бы уверить нас, что отец не передал сыну свои знания, тогда, в случае семейства Перути, это имело бы место; такое предположение и высказывалось. Все-таки, после того, что читали выше, в такой версии мало вероятности. Ближе к истине будет, если скажем, последний Церути свои инструменты лакировал тем же старым итальянским «пропавшим» лаком, только применительно новым экономическим требованиям, это соответственно изменил.

Существуют же периоды отхода от лучших образцов лака и у самого а. Страдивари. Как сказано выше, в последний период его деятельности лак на его инструментах менее прозрачен, а краска преимущественно коричневая. Также его сыновья не достигали той красоты лака, какой виден на лучших инструментах отца. Но из этого еще не сделали вывод, что хороший лак исчез. Точно также нет оснований утверждать, что искусство приготовления итальянского лака исчезло в 1760-ом году.

Если бы какой-либо музей был в состоянии собрать образцы инструментов мастеров всего света, которые работали после «исчезновения» итальянского лака, тогда бы мы наглядно увидели, на многих инструментах «исчезнувший» итальянский лак. На самом деле - льняное масло никогда не пропадало, точно также и янтарь, а красители изобретались все новее и лучше. Подумать только, откуда появились те более чем двести скрипок «Страдивари», в которых опознался Рихтер и те 2000 «Страдивари», с паспортами, присланные в 1937 году в Кремону на выставку? Создатели этих инструментов запрятались за этикеткой Страдивари, чтобы обмануть покупателя с целью продать по – дороже , но их работа и искусство лакирования заслуживает похвалы, так как лишь лучшие знатоки раскрыли их обман.

Зачем же тогда все еще пишут и говорят о «потерянном искусстве» и кто такие, кто об этом жалуется? Мелан, Ч. Рид, Дж. Харт и.т.д., утверждают, что искусство приготовления итальянского лака утеряно, они же и стараются его вновь открыть. От них этот миф перенят энциклопедистами.

Никто из этих «открывателей» не итальянец по национальности и они не были профессиональными скрипичными мастерами. Знаменательно, насколько мне известно, итальянцы эти «открытия не оспаривали». Сами итальянцы в скрипичную литературу не внесли ничего существенного: они разумно молчат, а инструменты и сегодня строят великолепно.

И для меня «итальянский скрипичный лак» был потерянным искусством, ибо я просто не знал того, что знаю сегодня. Миф о потерянном искусстве создали болтуны, а дилетанты, употреблявшие спиртовой лак, дали этому мифу видимость доказательства: видите ли, их скрипки так не звучат, как покрытые «исчезнувшим» лаком. Откажитесь от спиртового лака, научитесь приготовлять и применять масляный лак и миф о «потерянном искусстве» останется лишь свидетельством о заблуждении в прошлом.

Братья Гилль в своей книге о Страдивари, своим читателям, как добрую весть сообщают, что рецепт лака Страдивари сохранился у потомка - Джакомо Страдивари. Этот рецепт никто не видел, и он написан рукой самого маэстро; его из старой семейной библии в молодости переписал Джакомо, а оригинал уничтожил. В правдивости этой версии можно усомниться, но как некоторые иллюстрации к этому рассказу может служить следующее изложение проф. Рождественского из французского журнала. В журнале «Musique et Instruments» помещено сообщение, что к последнему потомку Страдивари в 1912 году явился какой-то скрипичный мастер и предъявил ему два древних рецепта лака, причем оказалось, что оба его рецепта были близки к тому рецепту, который принадлежал Страдивари как наследие предков.

В том же журнале говорится, что рецепты расшифровали и согласно им составили лак и им покрыли инструменты, достигнув прекрасных результатов в оптическом, так и в звуковом отношении.

Само по себе понятно, и в этом случае, над всем накинут порог «секрета».

Земетис Мартин Мартинович

сколько струн у музыкального инструмента? Строение и виды. Из чего их делают и как выбрать мостик и другие аксессуары? Что это такое и как выглядят?

Без скрипки невозможно представить себе семью музыкальных инструментов. Деликатная, тонкая, надрывная, но иногда грубая, разрывающая эмоции, резкая – она бывает всякой. Ее голос настолько текуч, настолько разный, что его часто сравнивают с человеческим.

Что это такое?

Мягкость и глубину звучания скрипке дает конструкция, которую можно назвать уникальной. Инструмент выглядит изящно, состоит из трех базовых частей – головки, шейки и корпуса. Последний является наибольшей частью изделия, на нем фиксируется все прочее.

Корпус состоит из дек, которые соединяются обечайками. Деки делают из разных пород дерева, что тоже влияет на звучание. Верхушка традиционно изготавливается из ели, для нижней берут явор, тополь либо клен.

Как устроено изделие?

  • В процессе игры верхняя дека резонирует с другими частями музыкального инструмента, так создается звук. А чтобы звук был ярким и выразительным, деку делают максимально тонкой. Если скрипка дорогая, изготовлена именитым мастером, толщина верхней деки равна всего 2 мм.
  • Нижняя дека, напротив, прочная и толстая (в сравнении с верхней). Порода, из которой ее делают, должна подходить обечайкам, которые соединяют две деки.
  • Обечайками называют боковые элементы инструмента, размещенные между двумя описанными деками. Они делаются из того же дерева, что и нижняя дека. Вся система фиксирована не только на клей, но и на небольшие колодки, что делает инструмент конструкционно более прочным. Колодки называют клотцами, они устроились в самом корпусе.
  • Внутри скрипки также есть басовая балка, она ответственна за передачу вибраций корпусу, благодаря ей верхняя дека приобретает большую жесткость.
  • Также на корпусе инструмента можно увидеть два выреза F-образной формы, их так и называют, эфами. Недалеко от правового выреза находится душка. Это не просто деталь, это одна из важнейших частей скрипки. Деревянная балочка, ставшая распоркой между двумя деками, к тому же передает вибрацию. Габариты и материал этого элемента влияют на голос скрипки. Лишь мастер-эксперт знает, где и как расположить душку так, чтобы звучание было идеальным.
  • Струнодержатель (подгрифок) раньше был деревянным, сейчас все больше – пластиковый. Его задача в общем устройстве – закреплять струны на нужной высоте. Иногда на нем есть машинки, которые облегчают инструментальную настройку. Раньше скрипку настраивали только колками, которые далеки от идеальной точности настроек.
  • На передней части корпуса разместилась шейка инструмента, под ней и находится рука играющего. На шейке закреплен гриф (так называют округлую деревянную либо пластиковую поверхность, к которой прижаты струны). Форма грифа продумана так, чтобы струны не пересекались в игровом процессе. Помощницей здесь оказывается подставка, что поднимает струнный комплект над грифом.
  • На верхнем порожке есть струнные бороздки. Порожек устроился в конце грифа, он служит разделителем струн перед их попаданием в колковую коробку. В этой коробке имеются колки – ответственные за настройку.
  • Важнейшая часть «королевы оркестра» – струны. Сегодня их могут изготавливать из синтетики, но древняя скрипка своим невероятным звучанием была обязана овечьим кишкам. Звучит не так лирично, как игра самой скрипки, но это факт. Кишки хорошенько сушили, обрабатывали, плотно скручивали для образования струны. Современные струны из синтетики, к слову, по извлекаемому звуку родственны с жильными прародителями. Делают и стальные струны, создают их и из драгметаллов.
  • Струн всего четыре, и они всегда настроены на Ми, Ля, Ре и Соль. У каждой струны есть свой тембр, что дает инструменту возможность так здорово передавать эмоциональную палитру.
  • Смычок – этот прибор состоит из трости и натянутого на нее волоса. И он также влияет на звук.

Вот из каких частей состоит инструмент, строение которого далеко не из простых, а звук порой зависит от мельчайших деталей. Научиться играть на скрипке не значит просто «подружиться» с нотами и ладами, игра зависит от огромного количества компонентов, упорства и усердия.

История происхождения

Привычный вид скрипка обрела в XVI столетии. У нее было немало предшественников, ведь история смычковых инструментов насчитывает по меньшей мере 2000 лет. Где конкретно появилась первая скрипка, и кто ее изобрел, не знает пока никто. С исторической точностью ответить на этот вопрос невозможно. Есть мнение, что созданием скрипки мы обязаны Индии, после чего она (в составе других смычковых) стала покорять арабские страны.

Если вспоминать наиболее близких предшественниц скрипки, назвать нужно ребек и фидель. В ребеке были сделаны три струны, корпус его был округлым и грушевидным. Инструмент появился в Азии, откуда попал в Европу начиная с X века. Он звучал как во дворцах, так и на ярмарках, в храмах.

Фидель – смычковый инструмент, внешне более напоминающий гитару, в Европе он появился еще в IX веке. В последующие столетия он стал верным спутником менестрелей. Оба инструмента стали прародителями виолы, активно упоминаемой в балладах и поэмах Средневековья. На виоле играли стоя: ее удерживали на коленях, а потом – на плечах. И это был тот самый момент, когда скрипка была максимально близка к своему созданию. Впоследствии она и вытеснила виолу, если говорить о массах – виола считалась инструментом избранных, скрипка же использовалась в простонародье.

Переворот осуществили гениальные итальянские мастера, в XVII веке они довели строение скрипки до совершенства. И это помогло скрипке родить тот самый звук, за который ее и почитают по сей день – нежный, нутряной, многогранный. Амати, Гварнери, Страдивари создавали инструменты, являющиеся образцами и сегодня. Постепенно скрипка вышла на солирующую позицию в оркестре, ее можно благодарить за появление шедевров классической музыки: именитые композиторы, вдохновленные звучанием скрипки, придумывали немыслимые комбинации нот, которые проникают в сердца людей уже не один век.

Интересная информация об инструменте.

  • Доказано, что скрипка стимулирует мозговую деятельность. Эйнштейн не раз отмечал, что детские занятия игрой на скрипке позволили ему видеть новые связи мира вещей, развивали мышление, анализ и т. д.
  • Скрипки гениев Гварнери и Страдивари наиболее ценны. Например, за детище Страдивари «Леди Блант» в 2011 году покупателю пришлось заплатить 16 миллионов долларов.
  • За час игры на этом струнно-смычковом инструменте организм сожжет 170 калорий.
  • Талантливая Ванесса Мэй записала сложнейшие скрипичные концерты Бетховена и Чайковского будучи 13-летним ребенком. В 11 лет она уже училась в Королевском музыкальном колледже, что является абсолютным возрастным рекордом.

И еще один любопытнейший факт. В 2007 году звезда мировой классической музыки Джошуа Белл принял участие в необычном исследовании. Он, общепризнанный виртуоз, спустился в метро со скрипкой в руках. Это был инструмент Страдивари, звучание которого должно было заставить людей остановиться и насладиться им. Но за 45 минут игры только 7 человек из тысячи сделали это. И только 20 бросили «уличному музыканту» деньги.

Так мировая знаменитость почти за час игры в метро заработала 32 доллара, в то время как обычный билет на аншлаговый концерт Белла стоит не меньше 100 долларов.

Особенности звучания

Сначала музыканту надо подготовить смычок – натереть его канифолью (так называют сосновую смолу). Напряженный волос смычка формирует из смолы особый липкий порошок. То есть смычок, касающийся струны, к ней липнет. Смычковый контакт со струной таков: в одну сторону его движение равномерно, но уже синусоидально в другую. Звучание инструмента – это не только основной тон, но и обертона (призвуки), находящиеся выше главного тона. Смычок, кстати, умудряется не просто натянуть струну, но еще и перекрутить ее, чтобы та колебалась в разных плоскостях. Резкие обертоны играющий может приглушить подушечками пальцев, чтобы звук стал теплее. Тем и обеспечена сложность и уникальность тембрального звучания скрипки.

В этой звуковой волне отыскать участки, схожие по фазе и спектрально, почти невозможно. Делать это реально так: либо сократить количественный показатель призвуков, либо отринуть их фазовращение. Когда исполнитель значительно прижимает к струнам смычок, звук будет насыщенный и объемный, когда скрипач едва касается струнного ряда – звук легко и беззаботно выходит из-под его пальцев.

Считается, что даже мощнейший компьютер не в силах заменить, воспроизвести в тех же вариациях игру особого инструмента. Диапазон возможностей скрипки для искусственного интеллекта пока недостижим.

Обзор видов

Есть несколько способов классифицировать инструмент.

По размеру

Полноразмерная целая скрипка отмечается размером 4/4, но для обучения могут браться и образцы поменьше – от 1/16 до 3/4. По мере роста ученика растет и его инструмент. Начинают и вовсе со скрипки 1/32. Длина таких маленьких скрипок от 32 см. А вот полная скрипка отмечается такими характеристиками: 60 см длина общая, 35,5 см – длина корпуса, вес 300-400 г.

Логично, что инструмент не может быть одним и тем же на протяжении всего обучения: если для маленького ученика он весит много, учеба будет тяжелой и далекой от высокой эффективности. Все же антропометрия очень важна.

Самая маленькая скрипка в мире сделана Дэвидом Эдвардсом. Британец смастерил точную копию скрипки Страдивари, которая в длину едва достигает 1,5 см.

По методу изготовления

Инструмент может быть деревянным (или акустическим) и электронным. Последний вариант означает, что звук скрипки слышится за счет специального усилителя. Акустическая скрипка издает звуки благодаря корпусу и его особенностям. На ней можно играть сольно или использовать в оркестре. Для обучения игре такой инструмент оптимален.

Электроскрипка выполнена не из дерева, а из стали, ферромагнита, электромагнита, а еще – звукоснимателей из магнита (звукосниматели также бывают пьезоэлектрическими). Если послушать, как играет та же Ванесса Мэй или Линдси Стирлинг, можно понять, что звук электроскрипки более резкий.

Такой инструмент может иметь до 10 струн. Для оркестра она, увы, не подходит: слишком выделяется звуком.

Еще одна разновидность инструмента – полуакустика, в которой корпусное звучание объединено со звукоснимателями. Скрипки также бывают фабричными, заводскими и мастеровыми.

Описание классификации:

  • мастеровые стоят очень дорого, делаются под конкретного исполнителя;
  • фабричные также недешевы, ведь это старинные образцы, созданные на фабриках позапрошлого столетия;
  • заводские скрипки доступны по цене, звучат хорошо, являются базовым вариантом для скрипача, но большой материальной ценности не представляют.

Аксессуары и принадлежности

Главным, пожалуй, можно назвать смычок. Он нужен для непрерывного извлечения звука. В его основе лежит деревянная трость, с одной стороны трансформирующаяся в головку, с другой – в колодку. Между ними, колодкой и головкой натянут волос (как правило, из конского хвоста). В структуре волоса имеются кератиновые чешуйки, между которыми натираемая сосновая смола (канифоль) импрегнируется. Благодаря этому волос цепляет струну – образуется звук.

Что еще необходимо для игры на инструменте?

  • Подбородник – нужен для комфорта игры скрипачу, положение подбородника может быть боковым, серединным и промежуточным.
  • Мостик – нужен, чтобы лучше уложить скрипку на ключице. Это пластинка с двухсторонним креплением. В металлическую конструкцию мостика можно спрятать микрофон с усилителем.
  • Звукосниматель – это разные устройства, необходимые для превращения механических колебаний в электрические.
  • Футляр или кофр – в нем носят и хранят скрипку и иные аксессуары.
  • Сурдина – так называют гребешок с продольной прорезью, он надевается на подставку сверху, уменьшая вибрацию последней. Глушилкой называют резиновую или металлическую тяжелую сурдину, которая используется или во время занятий, или во время игры в тех местах, где шуметь не полагается.
  • Машинка – а это механическое винтовое устройство, которое вставляется в отверстие подгрифка, также в нем присутствует рычаг с крючком, необходимым для фиксации струны. Машинка нужна для точнейшей подстройки. Вот как много всего требуется, чтобы скрипка издавала свои чарующие звуки.

Как выбрать скрипку?

Главный фактор – совпадение телодвижения и габаритов скрипача с инструментом, на котором ему предстоит играть. В детской музыкальной школе за этим строго следят специалисты, если же скрипку выбирают начинающему взрослому, он сам должен отдавать себе отчет в этой физической гармонии человека и инструмента. К слову, есть люди, для которых скрипка – что-то недостижимое, ведь их руки очень длинные или пальцы слишком мясистые.

Если пробежаться именно по размерам, ориентир таков:

  • 1/16 – инструмент для малышей 3-4 лет;
  • 1/10 – редкий промежуточный размер;
  • 1/8 и 1/4, а также 1/2 и 3/4 – инструменты, которые проходят дети по мере взросления;
  • 7/8 – редкий размер, им пользуются миниатюрного телосложения взрослые;
  • 4/4 – для стандартного взрослого человека оптимальный выбор.

Примерить к себе струнно-смычковый инструмент можно так: упереть скрипку в левое плечо, руку расположить перед собой без всякого напряжения, вытянув ее вперед. Головка инструмента окажется на серединке ладони, пальцы могут сделать свободный обхват головки. Помогают в слиянии человека и инструмента мостик и подбородник, аксессуары, которые всегда подбирают индивидуально.

Основное условие выбора инструмента – комфортное соприкосновение его частей с частями тела играющего. Держать скрипку должно быть легко, как и игра должна быть свободной, ненатужной.

Если хоть что-то неудобно упирается, не достает, болтается, словом, мешает, этот инструмент не подойдет.

Как научиться играть?

Слово «быстро» здесь будет неуместно, особенно если игрой на этом тонком инструменте решил овладеть взрослый человек. Более того, освоить игру только по самоучителям крайне сложно: хотя, если человек уже владеет другими инструментами, это реально.

Из каких этапов состоит обучение?

  • Правильно держать смычок. Надо взять трость и на обмотке поставить указательный палец. Чуть согнутый мизинец – на плоской части трости. Кончики трех пальцев, среднего, мизинца и безымянного – на одном уровне. Большой палец напротив колодки. Трость держат расслабленными пальцами.
  • Взять скрипку. Ее берут за гриф левой рукой, установка напротив шеи. Нижняя дека касается ключицы, поддерживается нижней челюстью (не подбородком!). Так инструмент не соскользнет с плеча.
  • Сделать первые звуки. Смычок находится между двумя частями скрипки – подставкой и накладкой на гриф. Смычок с легким надавливанием проходится по струнам. Далее смычок надо наклонить на 45 градусов к подставке. Если надавить сильно, звук будет громким. Если смычок отклоняется в сторону грифа, звук будет ясным.
  • Играть на открытых струнах. Это значит, что в ходе игры струны не зажаты пальцами. Для смены струны меняется угол наклона смычка. Его пробуют двигать по-разному: быстро и медленно. Лучше попробовать разные варианты на одной струне, изучив ее, без перескакивания на следующие. Гриф скрипки удерживается указательным и большим пальцами – это задача левой руки. Плечо и запястье располагаются в одной плоскости.

Когда все азы отработаны, позиции игры можно усложнять. Упражнения должны следовать по нарастающей: от примитивных до более сложных. Взрослые могут не просто научиться играть с нуля, но и развить слух, а это полезно в любом возрасте.

Почему в оркестрах так много скрипачей?

Когда вы смотрите на оркестр, вы можете видеть, что рядом с дирижером сидят скрипачи. На первый взгляд, это самый распространенный материал по сравнению с другими музыкальными инструментами. Почему оркестр нуждается в таком скрипачке?

Во-первых, если вы посмотрите на основной состав оркестра, он состоит из струнной части, деревянной части, латунной части и перкуссионной части. Струнные части будет содержать две скрипки и альт, виолончель, контрабас и т.д., деревянные духовые части организации на флейте, пикколо, гобой, кларнет, фагот, и т.д. Латунные части инструменты, как труба и тромбон, рог, туба и т.д., и перкуссия часть имеет большой барабан и малый барабан, литавры, бубен, маримбы, литавру и многие другие инструменты может быть организована.

Давайте подробнее рассмотрим струнные части. Для крупных симфонических оркестров есть 10 First Violinists и столько же вторых скрипачей. Есть около 10 певцы для альта, 8 для виолончели и 6 для контрабаса.

Причина, по которой количество скрипачей настолько велико, связано с особенностями самой скрипки и предпочтением композиторов. Тон скрипки глубокий, высокий и яркий. Он играет центральную роль в привлечении аудитории с громким и иногда резким звуком, но звук самого инструмента невелик.

Из-за природы этих скрипок многие композиторы сочиняли оркестровые пьесы на скрипке со времен барокко.
Тогда почему скрипка должна быть разделена на две части: первую и вторую? Первая скрипка в основном играет мелодию, а вторая играет низкий аккорд с акцентом на ритм.

Скрипка, которая ведет оркестр, сохраняя тон других инструментов. Скрипачи - одни из величайших музыкантов мира.

Итак, как скрипка была расположена в оркестре? Обычно первая и вторая скрипки находятся слева от дирижера, альт и деревянные духовые инструменты посередине, ударные инструменты позади них, виолончель и контрабас справа, за ними следуют медные инструменты. Основной принцип очень прост. Чем больше у вас важных и загруженных партий, тем ниже громкость, чем выше ранг на одном инструменте, тем ближе вы сидите к дирижеру. Из теории гармонизации западной музыки, 4-голосная система также применяется к оркестру.

Однако это устройство не очень старое. В прошлом у второй скрипки была противоположная сторона первой скрипки - виолончель и контрабас. Эта аранжировка, обычно называемая европейским стилем, использовалась в прошлом дирижерами Отто Клемперером, Артуром Никиши и Адрианом Болтом.

Двое людей, которые изменили это на американский образ жизни сегодня, - это Томас Бичум и Леопольд Стокски. Он был изобретен Бичем, чтобы преодолеть ограничения микрофонов в радиопередачах начала 1930-х годов, и британский дирижер Стокский распространил его по всему миру. Проработав долгое время дирижером Филадельфийского оркестра, он известен тем, что дирижирует голыми руками, не держа в руках жезл, но он приложил немало усилий для создания так называемого «звука Филадельфии».

Стоковский уделял пристальное внимание освещению в театре, особенно учитывая акустические условия спектакля, и проводил размещение частей оркестрового музыкального инструмента, чтобы сделать лучший звук. В результате я собрал части скрипки вместе, чтобы узнать, что исполнители могут лучше слышать друг друга, и, таким образом, лучшие выступления могут быть сделаны. С тех пор почти все оркестры во всем мире приняли эту договоренность.

Существует также компромисс. Он сочетает в себе преимущества европейского и американского стиля с расположением скрипки 1, скрипкой 2, виолончелью и альтами. И моделируются Фуртвенглер сделал расположение сидений из струнного квартета он был популярен в то время 4 дней музыкального директора Берлинской филармонии также известен как «Фуртвенглер способ. Движение (樂 長) и плотно дыхание виолончель старший вам преимущества вы можете сэкономить, Берлинская филармония, Венский филармонический оркестр, NHK симфонический оркестр Дрезденской государственной капеллы, Нью-Йоркской филармонии, Французский национальный оркестр, Cincinnati Symphony, Бостонский симфонический оркестр, Кливлендский оркестр и т.д. Эта модель принимается.

Так почему же скрипка ближе всего к аудитории? Это просто. Если за другими инструментами большого размера и громкости есть скрипка, скрипка будет сложной для аудитории. Кроме того, удовольствие видеть блестящие ручные движения скрипачей также является причиной того, что их привлекает оркестр.

История оркестра

Детали для скрипки / альта / виолончели | Kera Audio

Добавьте продукты, введя коды

Заполните список кодов Введите коды товаров, которые вы хотите добавить в корзину оптом (через запятую, с пробелом или с новой строки). Многократное повторение кода добавит этот элемент столько раз, сколько он появится. (количество товаров: 30) Сортировать по наименованию по возрастаниюСортировать по наименованию по убываниюСортировать по цене по возрастаниюСортировать по цене по убываниюУпорядочивать по дате по возрастаниюСортировать по дате по убыванию

универсальный

76,26 зл брутто

155 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

44,03 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

66,17 злотых брутто

185 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

49 зл брутто

158 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

3,55 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

7,36 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

6,16 злотых брутто

212 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

6,16 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

27,56 зл брутто

47 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

27,56 злотых брутто

55 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

27,56 зл брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

19,43 зл брутто

99 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

4,67 злотых брутто

290 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

4,67 злотых брутто

324 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

4,67 злотых брутто

273 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

4,67 злотых брутто

242 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

95,69 зл брутто

11 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

95,69 злотых брутто

107 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

95,69 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

95,69 злотых брутто

46 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

67,16 зл брутто

140 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

67,16 злотых брутто

90 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

67,16 зл брутто

137 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

67,16 зл брутто

159 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

111,93 зл брутто

90 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

111,93 зл брутто

92 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

111,93 зл брутто

163 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

15,74 зл брутто

337 шт В наличии

Купить за баллыКупить за баллы

универсальный

32,72 зл брутто

32 шт.в наличии

Купить за баллыКупить за баллы pts.

универсальный

16,97 злотых брутто

Товар недоступен

Купить за баллыКупить за баллы pts.

Товар распродан

Вы получите уведомление по электронной почте, когда этот товар снова будет доступен.

Сообщить о наличии

Вышеуказанные данные не используются для рассылки информационных бюллетеней или другой рекламы. Включив это уведомление, вы соглашаетесь только на однократное уведомление о повторной доступности продукта.

Сортировать по имени по возрастаниюСортировать по имени по убываниюСортировать по цене по возрастаниюСортировать по цене по убываниюУпорядочивать по дате по возрастаниюСортировать по дате по убыванию

.

Лютер мастерская | Скрипка в польских коллекциях


Скрипичная мастерская – это не только место, где создавались струнные инструменты – хордофоны (до сих пор называемые в Польше «ротовыми инструментами» в конце 19 века), струны и консервация, это еще и особое, таинственное и волшебное место, где веками сталкиваются идеи, идут споры о правильности построения, подборе верного материала, способе настройки и, особенно в наши дни, о вопросах конструирования инструментов, далеких от классических форм, доведенных до совершенства скрипичных мастеров во второй половине 18 века.

О мастерских и творческих «мастерских» написано немало научных тезисов и статей, авторы которых, искусствоведы и сами творцы пытались передать атмосферу места, где рождается произведение. Эта, казалось бы, тривиальная тема представлена ​​в различных контекстах. Описание зависит от места и специализации студии, а также от того, является ли автор теоретиком или активным творцом. Если описание делает теоретик, то обычно это научное описание участка, его организации, используемого оборудования и материалов.Человек выступает на заднем плане как скромное дополнение к материальной сфере. Противоположностью такого рода исследованиям являются рассказы активных людей или людей с большим творческим опытом, рассматривающих это место не только как совокупность материальных благ, служащих для обеспечения существования, но прежде всего как место совершения акта творчества, где творческая идея материализуется, и произведение начинает жить своей жизнью. Если этот сайт представляет собой область, где профанных материальных вещей сочетаются с священными интеллектуальными, культурными, концептуальными и историческими ценностями, первоначальный термин «мастерская» значительно расширяется.«Мастерская» не есть фиксированная величина, которую можно однозначно определить для всех артистических профессий, — это сложная структура, созданная исполнительскими, интеллектуально-художественными задачами.

Мое описание будет очень личным, не лишенным эмоций, представляя скрипичную мастерскую как место моей работы, Семейный дом и мои воспоминания, особенно о периоде тридцатилетней совместной работы с отцом Францишеком Мардулой, которому Я обязана увлекательному и красивому жизненному пути - изготовлению скрипки.

От мебели к изготовлению скрипок

Во многих случаях мастерские по изготовлению скрипок возникали в результате преобразования столярных мастерских высокого уровня, производящих все более и более сложную и сложную мебель. Дерево было и остается основным материалом, используемым как для производства мебели, так и для хордофонов — многие скрипичные мастера начинали свое приключение с изготовления скрипок с мебели. В Средние века (11-12 вв.) были и музыканты, изготовлявшие инструменты для собственных нужд.Отсюда они отличались огромным разнообразием форм и отсутствием основных канонов скрипичного искусства - конструктивных и эргономических. Многие мастерские также были созданы путем естественного преобразования сельских столярных и скрипичных мастерских, которые в основном использовались народными музыкантами. Таких мастерских в Польше в конце 19 века было много, особенно в районах с высокоразвитой музыкальной культурой (Куявы, Мазовья, Силезия, Великопольша, Малопольша; в последней была распространена практика изготовления духовых инструментов из семейства волынок). также развивается).Только бурное развитие техники обработки дерева, постоянно развивающаяся исполнительская техника, все возрастающие запросы музыкантов, идеологические установки эпохи Возрождения, а затем и барокко привели конструкцию хордофонов к техническому совершенству, прежде всего стилистическому. К сожалению, девятнадцатый век, его социально-экономические преобразования, привели к ликвидации большинства мастеров-скрипичных мастеров в Европе в пользу быстро развивающихся скрипичных мастеров во Франции, Баварии, Саксонии и Чехии.

Мастерская на рубеже 19-20 веков

Возрождение художественных скрипичных мастерских произошло только в конце 19-начале 20 века, преимущественно во Франции (Жан-Батист Вийом, Николя Лупот) и в Польше — в Варшаве (Генрик Рудерт, Рымвид Мицкевич, Томаш Пануфник, Феликс Константин Прушак), Кракове (Густав Хойслер, Петр Кубаш) и во Львове (Кароль Савицкий, Станислав Нишнек). В этот период вырабатывались каноны конструкции (размера) и эргономики, и от скрипичных мастеров требовалось не только в совершенстве владеть своим ремеслом, но и знать принципы акустики, основы искусствоведения и истории музыки.Скрипичный мастер должен был быть творцом своей работы, опыт и имя гарантировали ее качество. Таким четко сформулированным правилам могли соответствовать только самые талантливые и образованные молодые скрипичные мастера. В начале 20 века традиционные скрипичные мастера начали специализироваться. Были созданы отдельные струнные мастерские, в основном во Франции и Германии, а также мастерские по консервации. Несмотря на растущую специализацию, многие мастерские выдающихся скрипичных мастеров занимались как творческой, так и реставрационной деятельностью.

Место исключительных встреч

Мастерские, полные волшебства, тайн, духа и воли к созданию, благоухающих деревом, эфирных смол, в которых царила особая атмосфера и где скрипичный мастер, склонившись над столом, неохотно отвлекается от работу, помню с детства. Вместе с отцом я посещал мастерские самых выдающихся польских скрипичных мастеров. Юзеф Свирек из Катовице, Петр Кубаш из Кракова, Мечислав Белянский из Вроцлава, Феликс Константин Прушак из Варшавы, Стефан Нишнек из Познани и, конечно же, мой отец Францишек Мардула создали неповторимую атмосферу мест, где они работали.Они кипели жизнью и были местом встречи скрипичных мастеров с самыми выдающимися музыкантами и деятелями культуры. В таких мастерских в Кремоне, Париже, Брюсселе, Вене или Праге я, будучи молодым скрипичным мастером, тоже мог совершенствовать свои знания, впитывать атмосферу и опыт Мастеров, которые ими руководили. Я с большим волнением вспоминаю визиты и долгие беседы об искусстве и профессиональной этике моего отца, а позже и моего, с самыми выдающимися исполнителями 20-го века - Ирэной Дубиской, Вандой Вилкомирской, Евгенией Уминьской, Тадеушем Вронским, Ядвигой Калишевской, Казимежем. Михалик, Анджей Оркиш, Петр Яновский.В конце 1990-х нашими частыми гостями были Хенрик Миколай Гурецкий и Роман Тоттенберг, посетившие Закопане. Незабываемы также дискуссии и зачастую ожесточенные споры с величайшими современными скрипичными мастерами: Владимиром Пилашем, Пржемыславом Шпидленом, Морасси, Надей Мантовани, Александром Крыловым и многими другими со всего мира. Результатом этих встреч являются современные, новаторские стилистические решения в европейском скрипичном искусстве, касающиеся как группы инструментов, придающих классику, так и инструментов, отклоняющихся от классического стиля.

Инструмент рождается в голове мастера, и период до его материализации не определен. Бывает, что он длится до нескольких лет и часто усыпляет глаза творца, стремящегося подобрать наиболее оптимальные дизайнерские и стилистические решения. Только после этого трудного и изнурительного периода может начаться физическая реализация.

От частной практики к обучению в школе

До недавнего времени единственной возможностью стать скрипичным мастером была частная практика у мастера.Многие студии за последние пять столетий были кузницей талантов, самой известной в этом отношении была студия Николы Амати из Кремоны, за ней последовали, среди прочих, Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери и Якоб Штайнер. В истории польского скрипичного искусства мастерская Францишека Мардулы добилась больших педагогических достижений, под руководством которых прошли самые выдающиеся польские скрипичные мастера - Юзеф Бартошек, Анджей Яник, Михал Венцковский, Кшиштоф Павиковский, Тадеуш Слодычка, Ежи Пьерко. и многие другие.

В 1950-х годах, с открытием школы изготовления скрипок в Польше (класс изготовления скрипок в Художественной высшей школе в Закопане), обучение переместилось в школьную мастерскую, где молодые адепты также изучают акустику, основы истории искусства. , рисунок, живопись и скульптура. Сегодня учащиеся могут повысить свою квалификацию в средних школах Закопане и Познани, а также в Музыкальной академии в Познани. Выпускники этих школ в настоящее время составляют почти 90% членов Ассоциации польских скрипичных мастеров, что ставит польское скрипичное производство на передовые позиции в мире.

Интерьер мастерской

Большинство скрипичных мастерских состоят из нескольких, по крайней мере, двух смежных помещений: основной студии, приемной, небольшой комнаты с основными станками и помещения для хранения резонансного материала. В зависимости от личности мастера в обычно небольшой комнате присутствует больший или меньший «художественный беспорядок», что придает ей особую атмосферу.Это место, полное инструментов, инструментов, основных материалов для изготовления инструмента, ароматных смол, натуральных красителей и верстака мастера, известного в народе как «мастерская». Здесь, согласно своим знаниям и опыту, скрипичный мастер, сооружая скрипку из нескольких кусков дерева, заключает в малом пространстве инструмента бесконечное количество звуков. В большинстве крупных скрипичных магазинов лишь немногие покупатели имеют право войти в мастерскую.

Инструменты, готовые к продаже или после консервации, хранятся в витринах в приемной.Это место первой звуковой репетиции и всех вопросов, связанных с покупкой или определением объема реставрационных работ. Малый машинный зал и склад резонансной древесины обычно располагаются в других частях здания (цоколь и чердак) и совершенно недоступны для клиентов, в основном из соображений безопасности.

Породы древесины

Для изготовления инструмента используются два основных вида древесины: ель душистая - picea abies и платан - acer pseudoplatanus .В качестве альтернативы можно использовать пихту - abies alba и клен - acer platanoides или березу - betula с характерным запахом сладкого сиропа. Атмосферу усиливают запахи привозных пород, таких как: черное дерево, палисандр, красное дерево или очень ядовитый фернамбук, из которых делают скрипичные аксессуары – колки, гриф, лады, элементы инкрустации, струнные стержни, графины и другие элементы инструментов и инструментов. струны.

Подходящим сырьем была и остается ель ( picea abies ), встречающаяся на высоте более 800 м н.вечера. Естественным ареалом этого вида являются горные районы, расположенные в Европе у подножия Альп и Карпат. Эти области являются лучшим материалом в мире с точки зрения резонанса. После подробных дендрологических исследований, проведенных в 1980-х годах, было установлено, что именно татранскую и бескидскую ель использовали краковские скрипичные мастера, в том числе Марцин Гроблич I. Можно предположить, что Матеуш Добруцкий использовал татранскую ель до Гроблича. Эту ель отправляли в Краков, а затем в Варшаву и Гданьск, стекая по Висле и Висле в Балтийское море.Похожая ситуация произошла в итальянском производстве скрипок. Еловая древесина с альпийских предгорий была перенесена дождями в Кремону — крупнейший центр итальянского изготовления скрипок, а по озеру Гарда — в Брешию.

Явор был получен из лесов Бескидских и Бещад. Перед Второй мировой войной платан также завозился из румынской Буковины. Район Подтатше был и сейчас богат т.н. ель лещинная - 'hazelfichte'. Из устных рассказов моего отца и из собственного опыта я знаю, что в Татрах есть несколько естественных местообитаний этой ели.Это: район Лысой Поляны в районе Лысы Скалки, район Поляны Хуциска возле Клиновой Чубы, район Сташкувка, т.н. Гленбоке, Ленжна Долина и Темне Смречины и район Коп Солтысич. Эти места использовались для получения резонансного материала в межвоенный период для собственных нужд местных скрипичных мастеров и для зарождающейся скрипичной школы при Закопянской школе джевна.

Ель и платан являются основными породами дерева, из которых изготавливается струнный инструмент. Верх еловый состоит из верхней деки, басовой балки, души, ребер ребер и блоков бокового венца.Остальные детали инструмента, нижняя пластина, обод сторон и гриф с улиткой изготовлены из дерева платана.

Выбор резонансного материала

До конца 20-го века производители скрипок в Польше использовали обычную практику выбора резонансного материала в его естественной среде, то есть непосредственно в лесу или на складах лесопилки или лесопилки. До конца 1970-х годов, а затем с моими друзьями, будучи молодыми мастерами, мы путешествовали по лесам Подтатши, Живицких Бескидов, Силезских, Маковских, Сондецких, Ниских и Бещад, выбирая для дальнейшей обработки сырье соответствующего качества.Эти походы происходили только поздней осенью и зимой, когда деревья находились в зимнем периоде «отдыха», т. е. когда их влажность составляла около 30%. Это были незабываемые моменты непосредственного соприкосновения с природой и внутреннего осознания того, что в этот момент начинается существование чего-то еще более неопределенного, а неповторимое очарование многократно добавляла настоящая зимняя аура, изрядный мороз и глубокий снег. По сей день многие скрипичные мастера, не только в Польше, имеют на своих «складах» резонансный материал, отобранный и подготовленный для дальнейшей обработки индивидуально в то время.В разговорах со скрипичными мастерами и музыкантами часто можно услышать: «Для меня ель из Живца лучше, чем из Истебны, платан из Горлицы благороднее, чем из Нового Сонча» и т. д. У каждого из скрипичных мастеров есть свои качественные и эстетические предпочтения при выборе материала для изготовления инструмента. Бывает и так, что при заказе музыкант просит, чтобы инструмент был изготовлен из дерева определенного региона, или дерева с наиболее подходящим рисунком (в основном это относится к платану), рисунком зерна или периодом выдержки.

Приправа для дерева

В каждой скрипичной мастерской есть небольшой склад, где хранится резонансная древесина, чтобы правильно ее высушить и подготовить к обработке. После получения соответствующего вихря ствола этот материал натирают на т.н. резонансные клинья, которые при правильном расположении должны выдерживаться не менее 6-8 лет в случае ели или пихты и не менее 10 лет в случае платана, клена или березы. В настоящее время этот длительный, но необходимый процесс почти полностью упразднен в пользу снабжения скрипичных мастеров резонансным материалом через специализированные оптовые компании и склады, в основном в Германии и Франции.В Польше продажей резонансной древесины занимаются крупные музыкальные магазины и небольшие коммерческие компании. К сожалению, нет 100% уверенности в том, что процесс поиска и выдержки осуществлялся там в соответствии со строгими стандартами изготовления скрипок. Недобросовестные оптовики часто используют неприемлемые так называемые Искусственная сушка с использованием сушильных камер, в ходе которой резонансный материал серьезно повреждается внутренними микротрещинами, эффективно устраняющими акустические и резонансные свойства древесины, а в конечном счете и звуковые качества инструмента.

Нормы качества и времени резонансной выдержки древесины вообще не соблюдаются на инструментальных заводах и большинстве скрипичных мастеров, где имеет значение только количество и внешний вид, а звуковой и художественный слой не в приоритете. Отсюда и качество этих инструментов низкое, а звуковое состояние короткое (несколько лет).

Редкие материалы и охраняемые породы

Импортные породы древесины дополняют местные и европейские породы.К ним относится эбеновое дерево с сердцевиной черного цвета, из которой изготавливаются аксессуары для скрипки, такие как: гриф, колки, струнодержатель, кнопка, а также нижний и верхний лады. Черное дерево использовалось в прошлом и до сих пор иногда используется для изготовления вставок на боковых сторонах инструмента или деке. Аксессуары также выполнены из красивой красно-коричневой сердцевины – палисандра, вишни – палисандра, красно-кирпичного – фернамбука или золотисто-желтого цвета – самшита.На все эти завезенные виды, кроме самшита, распространяются положения Всемирной конвенции по охране флоры и фауны. По этой причине использование этих видов для производства аксессуаров очень ограничено. Как практикующий скрипичный мастер, я надеюсь, что их приобретение не будет полностью запрещено и что они будут доступны в особых случаях для создания новых инструментов и струн без ущерба для окружающей среды, на благо культуры. Всемирная конвенция также защищает материалы животного происхождения, которые широко использовались до конца первой половины 20-го века, такие как слоновая кость, полученная в основном из бивней африканского слона, и панцирь черепахи, изготовленный из панциря полностью охраняемой черепаховой черепахи как исчезающего вида. .Последние материалы вполне можно заменить — слоновую кость, например, современной бычьей костью, без всякого вреда для инструмента и тем более для струн. Черепаховый панцирь практически незаменим, но ради природы и всех нас струнные графины не обязательно должны быть черепаховыми, как раньше, только для удовлетворения снобистских прихотей богатых коллекционеров и музыкантов, а, как диктует традиция, черного дерева, столь же красивого и благородный.

Формы и трафареты

Кроме деревяшек, инструментов и приспособлений, в мастерской можно увидеть различные формы резонансных пластин, улиток, эфов и других компонентов скрипок, альтов и виолончелей, характерных для скрипичного изготовления .Формы для крепления бортов различных приборов размещают на полках или вешают на стены. Оснащение и организация студии зависит от предпочтений ведущего. Есть лаборатории, где большая часть оборудования размещена на подставках и держателях на стенах, чтобы они были доступны «под рукой», а менее часто используемое спрятано в шкафах и контейнерах. Еще мне попадались лаборатории, где все оборудование спрятано в шкафах, а на рабочем столе лежат только текущие инструменты.Не существует оптимального решения по организации студии, что делает каждую из них уникальным и неповторимым местом. Все зависит от характера мастера. Из исторических свидетельств и многочисленных иконографических источников, дошедших до наших времен, можно однозначно утверждать, что организация и оборудование мастерской за пять столетий практически не изменились. У них до сих пор схожее расположение инструментов, шаблонов, строящихся инструментов и древесины для создания новых инструментов.

Проектирование

Процесс проектирования, пожалуй, самый увлекательный и интеллектуально сложный этап.Именно тогда происходит акт рождения нового инструмента (инструмента, являющегося детищем скрипичного мастера, которому мы обязаны уважением, любовью и преданностью до конца процесса создания, до выхода первого звука с не меньшей любовью и нежностью будут заботиться о нем, создавая неповторимую связь во время упражнений и концертов). Этот процесс иногда занимает несколько месяцев, и это самый творческий период. Для опытного мастера, использующего в совершенстве освоенные технологические действия, эта работа относительно проста, но чрезвычайно увлекательна.На основании конструктивных эскизов производится окончательное определение контура резонаторного тела, формы штифтовой камеры с ее окончанием, рисунка резонаторных отверстий, формы сводов резонаторной пластины, определение линии, окончательная структура и украшение сделаны. Однако это всего лишь картонные шаблоны и разрозненные заметки, написанные на бумаге. Окончательный вид инструмента будет достигнут в длительном процессе создания, полностью претерпевая модификации, а часто и изменения предполагаемой стилистической концепции.

Инструменты

После разработки дизайнерского и стилистического решения мастерская превращается в место обработки дерева.В движение приходят плуги, долота, рашпили, напильники и другие более или менее специализированные инструменты, инструменты и калибры. Начинается диалог и своеобразная борьба с материалом, ведь несмотря на опыт, материал почти всегда приносит сюрпризы и проблемы, которых раньше не было. Как и организация самой студии, оборудование за несколько столетий практически не изменилось. Его организация, устройство скрипичной скамьи, расположение отдельных инструментов, инструментов, шаблонов и других элементов оборудования соответствуют описаниям и гравюрам рубежа XVII и XVIII веков.Используются те же стамески и рубанки, которые со временем модернизировались, не всегда в пользу мастера. Обычно используемые стамески - столярные, резьбовые и резьбовые стамески. Их выбор и количество зависят от создателя. Обычно достаточно четырех-пяти простых столярных стамесок и около двенадцати полукруглых стамесок для резьбы и резьбы с различным радиусом лезвия. Небольшие ручейки с плоской или полукруглой ножкой, длиной от двух до шести сантиметров принято называть «лилипутами».К нестандартным инструментам, которые, однако, перестали применяться в мебельном производстве, относятся рубанки-наконечники, используемые для подготовки сводов досок, собственно шейки, так называемые накладки грифа и определения толщины пластин. Другими распространенными инструментами являются маркер линии, измеритель толщины циферблата, маркеры ширины края доски и установщики души.

Самое главное, однако, это руки скрипичного мастера, его опыт и интеллект, без которых даже самые совершенные и совершенные инструменты - просто "куча металлолома".Я помню с детства оригинальное оборудование мастерской моего отца - несколько простых стамесок и его огромное желание работать и творить. Отсутствие инструментов и правильного оборудования не было проблемой. Недостающее оборудование он изготавливал сам, иногда в удивительно простой, но логичной, инженерной манере. Некоторые из них служат мне до сих пор и работают лучше, чем купленные у лучших фирм.

Лаки лютье

После завершения технических работ, т.е. «беления» инструмента, скрипичная мастерская превращается в алхимическую мастерскую.До недавнего времени лютье-лаки изготавливались только индивидуально по рецептурам, передаваемым из поколения в поколение, и основную их группу составляли лаки, изготовленные на основе спирторастворимых смол - спиртовые лаки и лаки, изготовленные на основе модифицированного масла, чаще всего льняного. - масляные лаки. Еще используются эфирно-масляные и эфирно-спиртовые лаки, в состав которых дополнительно входят эфирные масла, янтарь и другие ископаемые смолы.

Лаки на спиртовой и масляной основе по-прежнему составляют основную группу.Их рецепты не менялись почти 500 лет, а в эпоху Возрождения ими отделывали и мебель, и инструменты. Собственный или известный из прошлого рецепт гарантирует отличное качество и превосходные художественные и технические эффекты, защищая поверхность инструмента от вредных внешних воздействий. Однако существует большая группа мастеров, использующих готовые лаки, предлагаемые многочисленными химическими и лакокрасочными компаниями, состав и качество которых до конца не известны.

Ряд натуральных смол, растворимых в спирте, эфирных и растительных маслах, необходим для приготовления типичных фиксирующих лаков.Наиболее многочисленную группу составляют спирторастворимые смолы, в том числе: натуральный шеллак, получаемый из секрета лаковых вшей, питающихся лаковыми деревьями, встречающийся в трех оттенках: рубиновый, апельсиново-лимонный, сандарак, мастика, сиамский бензоин, гумми-элеми, венецианский скипидар, гуми гутта, олибанум (ароматный ингредиент церковных благовоний, родом из Омана) и многие другие. Большая часть природных смол поступает из Средиземноморья, доступ к которому практически всегда был неограничен.Многие смолы были импортированы с Дальнего Востока, например, гуммиарабик и бензоин. Во второй половине XIX века использовались натуральные смолы, полученные из смолы европейских хвойных пород, но они оказались слишком хрупкими и нестойкими. К счастью, в основном их использовали скрипичные фабрики и мануфактуры.

Важным компонентом лаков является растворитель, в котором смолы свободно растворяются. В большинстве случаев это алкоголь, мин. 80%, льняное масло, натуральное оливковое масло и эфирные масла: лавандовое, лимонное, розмариновое, гвоздичное и другие, придающие лаку специфический, очень приятный запах.Лак, приготовленный по соответствующему рецепту, наносят кистью или тампоном на поверхность инструмента многократно - до 20 и более слоев.

Красители

Неотъемлемым элементом паяльных лаков является целый ряд красителей растительного, минерального и животного происхождения. В основном это спиртовые экстракты измельченной коры, корней, стеблей, листьев, цветов, панцирей насекомых, порошкообразных минералов и т. д. Большинство из них имеют приятный запах. Наиболее часто используемые стружки: сандаловое дерево, камфорное дерево, ротанг, красильная марена, шафран, куркума, тела июньского кактусового насекомого ( Dactylopius coccus ), обитающего в Мексике, и соответствующего польского июньского ( Porphyrophora polonica , Margarodes polonicus ) в качестве источника красителя - кошенили красивого красного цвета.Используются также цветные смолы, самые популярные из которых: драконья кровь с Борнео и Суматры красивого красного цвета, гутта-камедь из того же региона, смола желто-золотистого цвета, смола алоэ коричневого цвета, минеральные красители. такие как: катеху, земля Кассель или асфальт.

К сожалению, в настоящее время многие скрипичные мастерские, в погоне за легкой наживой, используют некачественные синтетические лаки и красители с недоказанным сроком стойкости, нанося их на поверхность инструмента методом напыления, зачастую эффектно размывая естественный рисунок дерева и его эстетичность. качества.Такая практика ограничивает творческое воображение и не имеет ничего общего с художественным скрипичным изготовлением, его предположениями, традициями и подлинным творчеством. Нанесение лака – утомительный процесс, требующий от мастера большого опыта, отличной цветовой чувствительности, терпения и последовательности, так как один неправильно подобранный цветовой слой может полностью испортить проделанную работу. Все действия, как технологические (составление рецептуры, соответствующая плотность, цвет лака, способы нанесения), так и касающиеся красочного слоя, его яркости, взаимопроникновения цветов, способа отделки, представляют собой длительный и изнурительный процесс.Ничего не происходит случайно.

Монтаж аксессуаров и первый звуковой тест

После окончания лакировки наступает ожидаемый момент монтажа аксессуаров, надевания струн и первого звукового теста. Это экзамен, который мастер сдает не только перед собой, но и перед музыкантом, коллекционером и всеми, кто смотрит на инструмент, например, на выставке или на фотографии. Это торжественный момент и праздник студии, которая затем превращается в небольшой концертный зал, где звучит музыка и идет бурная дискуссия о качестве звука, о том, насколько легко его извлечь, и о чем идет бурная дискуссия. об общей оценке работы.

В студии, которой я руковожу, этот момент традиционно называют "крещением". Музыка и дискуссии наполняют студию до позднего вечера, радуя слух и взоры зрителей. В школьной мастерской на первый саундчек-фестиваль обычно собираются не только ученики скрипичного направления, но и класс, руководство школы и учителя струнных инструментов. Дискуссии бесконечны, и музыка, как правило, из Подгале, но также и классическая и популярная, наполняет всю школу.Творчество не любит пустоты - как раз в конце работы над инструментом рождается идея для нового.

*

Так заканчивается неопределенный во времени процесс создания инструмента и рождения звука, процесс изнурительный, но красивый, стоящий усилий. Приборы ждут своего нового владельца, собранные, согласно требованиям, в соответствующих шкафах приемного зала, где должна преобладать постоянная температура около 20˚С и влажность воздуха около 60%.Это не место уединения. И мастер, и гости, посещающие студию, играют на инструментах, наслаждаясь их неповторимым звучанием, а также качествами скрипки – цветом и формой.

Мастерская по консервации

Мастерская по изготовлению скрипок также является мастерской по консервации, где инструменты восстанавливают свой первоначальный блеск и звук. Большую часть работы составляют технологические операции, которые происходят при конструировании нового инструмента. Тем не менее, есть довольно много очень сложных шагов, связанных только с обслуживанием.Для некоторых реставрационных работ инструментов большой исторической и большой материальной ценности подготовка нужного материала, правильный процесс и темп работы занимает до нескольких месяцев. Скрипичный мастер несет огромную ответственность за вверенный инструмент, не только профессиональную и моральную, но и уголовную за возможное уничтожение исторического объекта, подлежащего правовой охране.Однако я полностью убежден, что большинство скрипичных мастеров, работающих самостоятельно мастерские не променяли бы свою профессию на другую, часто более прибыльную.Для большинства из нас это призвание, от которого нельзя отказаться.

Доктор Станислав Мардула, Закопане

.

В последовательности прослушивания скрипки | meakultura.pl

Обложка для компакт-диска

Принимая участие в прослушивании альбома Януша Вавровски SEQUENZA с музыкой для скрипки соло, выпущенного лейблом Warner Music, я решил проверить пределы своей терпимости к звучанию скрипки. Контекстом эксперимента, однако, была не усталость от звука соседской скрипки из-за стены (за два месяца с определением «пиления» энной версии Lulajże Jezuniu ), а более изощренная в плане восприятия и интеллекта "пытка" - последний Международный конкурс скрипачей.Хенрик Венявский. После этого настоящего путешествия по скрипичному миру, в прямом и переносном смысле, сложно не чувствовать усталость от игры на скрипке. Перед лицом таких, а не других обстоятельств, я действительно должен повторить памятное вслед за Бетховеном: «Что мне до твоей проклятой скрипки!»

По иронии судьбы, она не могла начаться иначе, как с Сонаты VI ми мажор Op. 27 нет. 6 Эжена Изаи, которую можно было услышать на первом этапе конкурса.К сожалению, произведение бельгийского композитора в интерпретации Вавровского не впечатлило своей интонацией (особенно при игре параллельными октавами), хотя следует оценить ярко выраженный ритм хабанеры в средней части произведения.

После такого виртуозного раритета, как Sonata Эжена Изаи, мы получаем совершенно иное по своему выражению произведение — Eventyrsuite Bjarne Brustada — скрипичную сагу, вдохновленную норвежскими сказками и легендами, представленную в виде четырех миниатюр.Скрипка как рассказчик в этом произведении поражает полифонией голосов и широкой палитрой красок, переданных Вавровским со вкусом и большим звуковым воображением. Бурные аплодисменты, особенно за сдержанное вибрато в аскетически-лирическом вступлении, наводящую имитацию звучания народной свирели во второй части, а на этот раз еще и за интонационную «грязность», стильно гармонирующую с суровостью звук и витализм Бартока в последней части.

Контрастное сочетание музыкальных разделов, дифференцированных по колориту и выразительности, характерно и для Сонаты № 2 Гражины Бацевич для скрипки соло (особенно первая часть — Адажио.Аллегро. Адажио ). В Sonata секции полны драматизма (благодаря вездесущей хроматике и артикуляции glissando , особенно в финальном Presto ) и интровертных по выражению, в которых продолжительные звуки играют ключевую роль, а также интегрированы звуки, уравновешены по «синусоиде», содержит достижения неоклассицизма с предварительным пением соноризма.

В свою очередь, в Каденции Кшиштофа Пендерецкого (также функционирующей в версии для альта), созданной как дополнение к Концерту для альта , можно было бы искать довольно сонорные сумерки.Он проявляется в отказе от нетрадиционных исполнительских приемов (робкие гармоники появляются лишь в конце произведения, инкрустируя исходный мотив, возвращающийся в транспозиции) и в отдаче мелодии как первостепенного средства, ответственного за ведение музыкального повествования и построение выразительного пласта. части.

Виртуозность Каденция Пендерецкий, как и в VIII Sequenza Лучиан Берио постепенно выдвигается на первый план в ходе развития произведения.Как утверждает композитор, это результат «напряжения между музыкальной идеей и инструментом, между замыслом и музыкальной субстанцией». Материя композиции, развивающаяся чрезвычайно органично, выводится из исходной двигательной ячейки, состоящей из двух звуков А и Н, к которым присоединяются последующие звуки (как по вертикали, так и по горизонтали), обогащая фактуру произведения. Обходя этот своеобразный звуковой центр, Берио открывает для себя различные области скрипичной техники, более или менее «ухабистые» и ощетинившиеся различными звуковыми эффектами (классическими уже с точки зрения авангардного музыкального репертуара, как игра в артикуляция pizzicato , фиолетового цвета, с металлическим глушителем), с которым Вавровски справился удовлетворительно.Если бы idée fixe VIII Sequenza были конфликтом звуков A и H, который композитор называет своего рода «компасом», музыкальная концепция в композиции Дариуша Пшибыльского Up могла бы быть мелодией, восходящей по рангу масштабные последовательности. Маршрут «подъема», однако, не односторонний — он также отмечен глиссандическими падениями или остановками на одиночных, повторяющихся звуках, как в финальной ноте ми, повторяющейся в высоком регистре. Второе произведение, впервые записанное на альбоме, наряду с произведениями Пшибыльского, - это Fil d'araignée Томаша Якуба Опалки.Что интригует, как раскрывает Ивона Линдштедт в своем обсуждении композиции, вдохновленной борьбой между пауком и жертвой. Этот наводящий интерпретативный намек подсказывает, что в начальном сиянии смычка в звуке фиалки следует видеть вспышку сабли, одновременно возвещая о том, что тонкая звуковая ткань, представленная в начале произведения, скоро будет побежденный» по ходу моторных пробегов с несколько «смелым» оттенком, обуславливающим спонтанный характер финальной композиции.

После прослушивания интерпретации скрипичной музыки 20-го и 21-го веков Янушем Вавровским, однако, меня не покидает вопрос: будет ли выпущен альбом (в контексте которого не секрет, какой инструмент играет первую скрипка) во время одного из самых известных конкурсов скрипачей, вы были уверены, что это хороший тактический ход? Возможно, если бы на компакт-диске, кроме вышеупомянутой VI Сонаты Эжена Изаи, были и другие композиции из репертуара Конкурса, то было бы лучше иметь такие ("устаревшие" - слушатель, уставший от самого Конкурса и репертуар эпох до 20 века, составляющий его ядро), скрипка с острием ни к чему другому не поддается.Однако, оставляя в стороне тему Конкурса, я предпочитаю, чтобы скрипка была «разбита» Вавровским на грани новой музыки, что, как он доказывает в большинстве интерпретаций, записанных на альбоме, он делает убедительно. Я же с удовольствием собирал бы их пьесы (и написанные на них "кусочки" - сказал бы слушатель, уставший от репертуара так называемой "классической музыки"), потому что мне нравится сочинять кубистические ребусы не только во время просмотра знаменитой картины Пабло Пикассо, но и во время прослушивания последовательностей Мне небезразлична твоя скрипка!

Януш Вавровски, источник: www.wawrowski.com


Издание создано благодаря Фонду творческой поддержки Ассоциации авторов ЗАиКС

Опубликовано: 21 декабря 2016 г.

.

Как научиться играть на скрипке? Руководство для взрослых. - Наш маленький мир

Прошло два месяца с тех пор, как я взял в руки скрипку и начал учиться на ней играть. Я документирую свои успехи онлайн, поэтому иногда кто-то пишет мне, спрашивая, сколько минут в день я играю, на чем учусь, есть ли у меня учитель, на какой скрипке я играю и т. д. Об этом Я рассказываю все на регулярно в серии Диана Скшипи, но я подумал, что подытожу эти два месяца в блоге, тем самым дав ответ, как начать играть на скрипке во взрослом возрасте.Вернее, как я начинал.

Начну со скрипки и основных принадлежностей, которые у меня есть, потому что без нее никуда. 😉

Скрипка

Скрипку

мне подарили на двадцать девятый день рождения, чтобы я наконец смог осуществить свою большую детскую мечту - научиться играть на одном из самых сложных инструментов в мире. Мой муж купил мне скрипку в магазине American Fiddlershop и выбрал для начинающих скрипичный костюм Fiddlerman OB1.Это дешевая скрипка (328 долларов ≈ 1250 злотых), но вполне нормальная для своей цены. Однако мне пришлось сходить с ними к мастеру, чтобы он починил мой бридж, штифты и поменял струны на более мягкие, т.е. более приятные по звучанию. Поэтому, если вы выберете эту модель, вы, вероятно, посетите скрипичного мастера (и я подозреваю, что так бывает с большинством скрипок). В целом, я могу порекомендовать их новичкам, которые не хотят много вкладывать, но, честно говоря, сегодня я бы предпочел поискать скрипку (даже б/у) и обязательно через какое-то время заменю ее на лучшую модель.

Сейчас восстанавливаю старую скрипку дяди, которая до сих пор висела на стене без присмотра. Мастер скрипок сказал, что им, вероятно, от 70 до 100 лет, но, как сообщается, они не очень ценны. Когда-то это была очень популярная модель, вероятно, варшавского производства. Их стоимость оценивалась примерно в 2000 злотых, но я еще уточню у других специалистов. Все детали сменные, а на самой скрипке, наверное, играть можно, хотя качество звука, наверное, будет не очень, но это мы потом увидим.Когда я буду в Польше, я буду заботиться о них должным образом. 😉

Если вы живете в Польше, у вас, вероятно, не будет проблем с тем, чтобы посетить скрипичного мастера или посмотреть объявления людей, которые продают подержанные скрипки, прежде чем купить скрипку. Не покупайте самые дешевые, потому что это будет скорее выброшенные деньги. Однако, если вы думаете о покупке скрипки в магазине, часто рекомендуется Stentor Student. Мне также порекомендовали музыкальный салон Hengewscy, так что, может быть, и там поищите инструмент.Я понимаю, что некоторые люди не хотят вкладывать слишком много в начале своего приключения со скрипкой, но чем она дешевле, тем хуже звук скрипки и больше проблем, которые легко могут привести к отвращению от игры.

Лук и канифоль

Самая частая покупка в магазине - это набор скрипок, т.е. со смычком и прочими аксессуарами, вот такой набор и достался мне. У меня есть лук Fiddlerman из углеродного волокна, и пока я не могу сравнить его с другими (например, деревянными), поэтому я просто играю, но уверен, что скоро поменяю его.Что нужно знать о луках? А именно, те, что сделаны из фернамбука (очень твердого дерева) и восьмиугольные, просто лучшие и что, как и скрипка, тоже ухаживают за ней. Не трогайте щетину руками (она жирнеет от рук, загрязняется и перестает играть), ослабляйте ее после игры и не затягивайте слишком сильно во время игры.

А так как смычок тоже канифоль , это особая смола, благодаря которой смазанный ею смычок издает звук, когда мы играем на скрипке. И опять же, здесь у нас тоже есть разные варианты на выбор.Различают светлые и темные канифоли. Они упакованы в салфетки или полиэтиленовые чехлы. Круглые и прямоугольные. Какой выбрать для хорошего старта? Я много раз читал, что светлые используются летом (в более теплом климате), а темные зимой (в более прохладном климате), но на практике это не очень соблюдается, и скрипачи просто выбирают по своим предпочтениям. Мастера рекомендуют канифоль Ларсена. У меня был (сын сломал) из набора Fiddlerman, а сейчас светлый и дешевый с D'addario, но я просто заказал темный, который теоретически должен лучше работать в тех климатических условиях, в которых я живу.На самом деле, мне любопытно, почувствую ли я какую-либо разницу. Канифоль нужно правильно хранить, т.е. не оставлять сверху, а использовать каждый день. Тщательно почистите лук в первый раз, а при каждом последующем достаточно нескольких легких взмахов.

Не забудьте удалить пролитую канифоль и пыль со скрипки. Используйте обычную, мягкую, сухую ткань без каких-либо моющих средств и даже воды.

Подбородок

Подставка для подбородка — еще один обязательный атрибут скрипки.Если вы покупаете скрипку на запчасти, то обязательно углубитесь в эту тему. У меня есть одна из самых дешевых, но я уже начал искать для себя более качественную и более профилированную (см., например, SAS Chinrest и Wittner Hypoallergenic). Надеюсь, это улучшит мой игровой комфорт. Вы можете выбрать антиаллергенный, деревянный или синтетический подбородочный ремень.

Ребро

Ребро, опора, которая очень помогает при игре на скрипке.В прошлом они не использовались, но в настоящее время большинство из них решают воспользоваться такой помощью. Ребро заполняет пространство между скрипкой и плечом и ключицей, благодаря чему скрипка держится за нас устойчиво и не травмирует тело, и мы играем на них удобно и свободно. Выбор такой опоры дело конечно очень индивидуальное, ведь у каждого из нас немного разное строение тела. Трудно рекомендовать лучший, потому что что-то другое работает лучше для всех. Я только что купил ребро волка (я выбрал модель Forte Secondo).Другими популярными являются Kun (например, Solo), Bonmusica или песни из Hidersine.

Наконечник

У меня дешевый хвостовик, буду менять на более качественный (черное дерево). Тем не менее, это партия скрипки, о которой поначалу не нужно слишком много думать. Поменяю пластиковый на черный.

Струны

Когда я пришел к мастеру со своей новой скрипкой, он тут же заменил мои струны на более качественные, с более приятным, мягким и теплым звуком. В настоящее время у меня есть струны Thomastik Dominant, которые рекомендуются для начинающих, но некоторые считают, что они быстро изнашиваются.Наиболее рекомендуемыми являются: Evah Pirazzi, Jagrar и Larsen Tzigane.

Чемодан для переноски

Конечно, у вас должен быть футляр для скрипки, смычок и самые необходимые аксессуары. Я очень доволен своим, который у меня есть с набором. Таких корпусов на рынке предостаточно. Я бы пропустил самые дешевые.

Резюме

Как я писал выше, сегодня искал бы скрипку у скрипача, т.к. чем дольше играю, тем больше вижу недостатков у магазинной скрипки с набором, как правило некачественным.Я начал интересоваться заменой всех более дешевых элементов на более дорогие, поэтому буду вкладываться снова. Конечно, я все время учусь играть на скрипке, я мало что о них знаю, но когда я слышу, как мой учитель играет на своих (старых) скрипках, это небо и земля. Он тоже играл в мою, так что дело не только в том, кто играет. 🙂


Если у вас уже есть инструмент, обязательно найдите учителя. Конечно, вы можете начать учиться играть самостоятельно (как и я), но однозначно лучше учиться играть с учителем с самого начала, чтобы правильно наращивать свои знания.Сами по себе мы часто не в состоянии увидеть ошибки, и обучение, безусловно, идет дольше и, возможно, неправильно. После первого занятия с учителем у меня было ощущение, что я начинаю с нуля, у меня было такое просветление... Во всяком случае, после каждого занятия оно у меня есть.

Месяц пытался играть без учителя, сейчас после трех (коротких) уроков, которые беру со второй половины декабря и уже вижу прогресс. У меня другой подход к играм, у меня больше знаний и определенная траектория обучения. Важно найти крутого учителя.Это то, что у меня есть, и я так благодарна, что мы находимся в таком прекрасном контакте друг с другом. Мати подбирает упражнения в соответствии с моими потребностями, поэтому я чувствую, что то, что я делаю, имеет смысл.

Однако, если у вас еще нет учителя или вы хотите научиться играть на скрипке самостоятельно (конечно, это не невозможно), я могу порекомендовать вам книги, которые купила сама для хорошего старта. Я люблю собирать учебные материалы, выбирая из различных изданий то, что лучше для меня, поэтому время от времени буду обновлять свою фонотеку.

Учебники для обучения игре на скрипке

Выбор книг огромен, и в Польше вы, вероятно, сделаете ставку на польские предметы. Возможно, самая известная книга — «Скрипичная школа», которая воспитывает поколения. Это классика. Мне это нравится, и я часто возвращаюсь к этому или делаю что-то новое. Однако на данный момент моя любимая книга с упражнениями на первую позицию (это то, что мы изучаем в начале обучения игре на скрипке) — Vioolmethode 1 Луи Меца. Не проходит и дня, чтобы я не проработал несколько строчек упражнений от него.Это очень в моем климате.

Вместе с учителем я начала книгу Судзуки 1 (японский метод обучения игре на музыкальных инструментах) и по очереди работаю над короткими и простыми произведениями для детей, которые для меня не так уж и легки. Когда вы начнете играть на скрипке, вы точно поймете, что я имею в виду. Кроме того, недавно я начал работать над упражнениями на развитие двойных нот, чтобы улучшить свою интонацию.

Я купил много книг, которые я написал (и регулярно обновлял) здесь: Обучение игре на скрипке для взрослых.Книги и полезные материалы для начала!

Мои упражнения

Сколько заниматься в начале? Я начал очень интенсивно, потому что первые несколько недель практически не расставался со скрипкой. Каждую, но абсолютно каждую свободную минуту я тратил на игру. Затем у меня был небольшой перерыв (болезнь, Рождество...) и, наконец, я начал играть с учителем. Я возобновил регулярные физические упражнения и теперь стараюсь тренироваться ежедневно около 2 часов. Иногда я тренируюсь намного меньше, потому что, как и у всех, у меня больше воли и энергии, а иногда и меньше, но иногда (особенно по выходным) я играю гораздо дольше.Самое главное – выполнять эти упражнения регулярно, и я думаю, что лучше заниматься меньше каждый день, чем время от времени дольше. Я считаю, что час в день — это минимум.

Я начинаю свою практику с игры на пустых струнах, во время которой стараюсь больше сосредоточиться на правильном захвате и игре на смычке. Очень хорошие упражнения (и бесплатно!) Вы можете найти здесь: C. Harvey Publications и The Online Violin Tutor. Затем я отрабатываю гаммы и пассажи, разминку для первой позиции (книга Луи Метца + упражнения Элисон Спарроу: 1-2-3 и 4 пальца) и перехожу к упражнениям, которые мне дает преподаватель.Я практикую двойные ноты и интонацию каждый день. Наконец, перехожу к коротким мелодиям для детей (книга Suzuki и/или какой-нибудь pdf из интернета). Как видите, его довольно много, так что этих двух часов действительно немного. Поскольку у меня все еще есть проблема сжимания левой руки, я не играю долго одновременно. Делаю перерывы каждые несколько минут (иногда дольше, иногда короче - все зависит).

Вдохновение

Конечно, стоит иметь свое вдохновение - любимых скрипачей или других людей, которые начали учиться игре на скрипке в зрелом возрасте.У меня также есть вдохновение, и прежде всего это Ванесса Мэй, которая положила начало моей любви к скрипке, а также Марийке из канала Violin Ventures, которая начала играть на скрипке ненамного моложе меня. Я люблю слушать Ники Бенедетти, смотреть фильмы Эдди и Бретта на TwoSetViolin и учиться у Элисон Воробей. На самом деле этих вдохновителей еще больше, но этим замечательным людям я посвящу отдельный пост.

Никогда не поздно научиться играть на любом инструменте.Музыка не знает возрастных ограничений, так что пусть это не будет для вас преградой. Когда вы начинаете играть во взрослом возрасте, вы, возможно, не станете профессиональным музыкантом, но в целом вы можете доказать, что это возможно. Помните, что в жизни возможно все! 🙂

Когда я начал играть в хвощ и увлекся этим, внезапно весь мой мир изменился. Я перестала тратить время зря, сидя в интернете без всякого смысла (просматривая фейсбук, инстаграм и ведя бесплодные дискуссии с друзьями) или просто скучая.Я перестала делать ногтевые гибриды, смотреть телевизор (только избранные сериалы от Нетфликс и НВО, но не навязчиво), тратить много времени на шопинг или принимать все заказы/коллаборации (!) - что-то для чего-то. На данный момент самое ценное время для меня — это игра на скрипке и музыка. Я вижу в этом более глубокий смысл, что-то, что развивает меня и дает мне бесконечную радость и удовлетворение.

Более того, когда я играю с сыном, я также проношу скрипку (и пианино). Либо я играю сам — весело его осчастливить, либо мы вместе слушаем классику или разные скрипичные каверы на популярную музыку, под которую танцуем.Кайтка очень рада этому, и я вижу, что она любит музыку так же сильно, как и я. Думаю, он высосал ноты с молоком матери. 😉

.

История скрипок и их видов

Современное развитие музыкального рынка тесно связано с разнообразием и доступностью инструментов. Многие из них были изобретены совсем недавно, а прогрессивная оцифровка позволяет генерировать совершенно новые и абстрактные звуки. Однако есть и такие инструменты, присутствие которых в нашей культуре насчитывает сотни лет и до сих пор не теряет популярности. Их образцовыми представителями должны быть в первую очередь скрипки, историю и виды которых мы представим вам в этой статье.

Польские корни современной скрипки

Скрипка на сегодняшний день является самым популярным и в то же время самым маленьким представителем струнных инструментов. Их незаурядные качества оценили не только музыкальные гении, такие как Вивальди или Бах, но и представители современной музыки, такие как Канье Уэст или группа Clean Bandit. Свой нынешний вид скрипка получила около 400 лет назад, но история ее уходит корнями в глубокую древность. Согласно греческой мифологии, изобретателем скрипки был сам Орфей, а Сафо усовершенствовала ее, создав для нее смычок из конского волоса.Интересно, что многие исследователи утверждают, что начало их современной формы следует искать прежде всего в Польше. Согласно их гипотезе, скрипка произошла от старинного польского инструмента с изящным названием gęśla, то есть примитивного, народного струнного инструмента. Однако со временем характеристики гусей, менявшиеся в зависимости от эпохи и региона, стали подвергаться определенной стандартизации. Таким образом, polnische geige , т. е. польская скрипка, была разработана в эпоху Возрождения, что послужило основой для развития барочной структуры скрипки, известной и по сей день.

Скрипка Страдивари - самая желанная скрипка в мире

История скрипки связана не только с самими инструментами, но и с мастерством скрипичных мастеров, которые их изготовили. Некоторые из них окутаны такой легендой, что их имена хорошо известны людям, совершенно не связанным с миром музыки. Лучшим примером является итальянский мастер Антонио Страдивари, считающийся одним из величайших производителей инструментов в истории. Вместе со своими сыновьями он играл на более чем 1000 струнных инструментах, в основном на скрипках, многие из которых сохранились до наших дней.Самые старые из них датируются 1666 годом, а лучшие экземпляры достигают цены в миллионы долларов. Скрипки Страдивари имеют свою собственную душу, и многие из них заслужили свои собственные прозвища. Самые известные «Страдивари», метко названные «Мессией», выставлены в Музее Эшмола в Оксфорде, Англия. Интересно, что в 1715 году польским королем Августом II был размещен заказ на скрипку, которая также сохранилась до наших времен. Как и следовало ожидать, они также получили свое прозвище и известны как «Польский король».Хотя звук скрипки Страдивари имеет мифическую славу, неправда, что и по сей день никто не может сделать такой хороший инструмент. Многие музыканты-экспериментаторы выбирают другую скрипку, особенно современную, когда не знают, какой инструмент построил сам Страдивари.

Типы скрипок

Как упоминалось ранее, скрипки, которые мы знаем сегодня, выглядели практически одинаково на протяжении примерно 400 лет. Однако развитие современных технологий позволило произвести определенную эволюцию, о чем свидетельствует электроскрипка, которая фактически является единственным вариантом этого инструмента.Они идеальны, в первую очередь, во время сценических выступлений, где проще достать звуковую систему. Однако стоит подчеркнуть, что классические скрипки имеют ряд разновидностей или, вернее, размеров, позволяющих тренироваться самым маленьким детям. С этой целью для нужд образования и массового производства установлено 8 типоразмеров скрипок. Несмотря на указанную длину и возраст, стоит помнить, что выбор размера скрипки следует оставить за учителем.

Размеры скрипки:

  1. Скрипка 4/4 - стандартная полная версия этого классического инструмента длиной 59 см, предназначенная для взрослых и детей старше 11 лет.
  2. Скрипка ¾ - скрипка ¾ имеет длину около 55 см и предназначена для детей в возрасте около 11 лет
  3. Скрипка ½ - половинки длиной около 52 см предназначены для детей 9 лет
  4. Скрипка ¼ - т.н. четверти явно меньше, чем у стандартных скрипок. Они имеют длину около 47 см и предназначены для детей от 7 лет
  5. Скрипка 1/8 - Скрипка размера 1/8 колеблется около 42 см и предназначена для детей 5 лет
  6. Скрипка 1/10 - Скрипка 1/10 длиной около 40 см предназначена для детей 4 лет
  7. Скрипка 1/16 - как это ни шокирует, но даже 3-летние дети могут начать учиться играть на скрипке.Их длина составляет всего 38 см.
  8. Скрипка 1/32 - скрипка, точнее скрипка такого размера, рассчитанная на 2-летних детей, а их длина не превышает 35 см
  9. Скрипка 1/64 - хотя скрипка 1/64 не входит в стандартный размер, стоит отметить ее удивительную популярность. Они предназначены для совсем маленьких детей, но в основном используются как красивое украшение.
.90 000 Ария на струне соль... и другие тоже. Запись/звучание струнных инструментов и струнной секции, часть И

В этой статье я постараюсь изложить проблемы, а главное, пути их решения, связанные с записью или озвучиванием инструментальных ансамблей, исполняющих классическую музыку, на примере струнной секции и отдельных инструментов этой секции. Впрочем, многие из обсуждаемых здесь тем достаточно универсальны и будут касаться и записи/звучания камерных или даже симфонических оркестров, а также более мелких ансамблей (квартетов, квинтетов и т.) и хоры. Для начала

ДАВАЙТЕ ОПРЕДЕЛИМ ПРОБЛЕМУ


Наш "пациент" - это традиционная струнная секция, состоящая из пяти "подсекций" - 1-й скрипки, 2-й скрипки, альта, виолончели и контрабасов - "построенных" из нескольких-десятка струнных инструментов четырех типов (скрипки, альта, виолончель, контрабас).

"В первом подходе" давайте предположим, что у нас есть только наш раздел для звука или записи - тогда мы скажем что-то о звучании этого раздела в том случае, если он является частью более крупной команды, например.он сопровождает рок-группу на сцене или когда у нас есть скрипка, альт или виолончель (вряд ли можно ожидать контрабаса) в качестве сольного инструмента. В первом случае методы, используемые для усиления и записи струнной части, могут быть совершенно одинаковыми, поэтому мы будем рассматривать обе темы как одну.

Перед тем, как мы перейдем к деталям, т.е. к записи/озвучиванию нашей секции, уместно сказать немного подробнее о том, что мы собираемся усиливать, т.е. об инструментах, составляющих струнную секцию - несколько слов о структуре и (что более важно) о звуковых характеристиках.

СКРИПКА


Основной частью скрипки является резонатор, состоящий из трех элементов: верхней пластины, нижней пластины и боковых сторон. Качество древесины, из которой сделаны доски, имеет решающее значение для стоимости инструмента. Навершие в хороших инструментах делается из здоровой, несколько лет (!) просушенной древесины ели (реже пихты) с правильными кольцами. Боковые С-образные вырезы сужают доску на половину ее длины, чуть ниже которой прорезаны два f-образных звуковых отверстия.Для того чтобы диск выдерживал суммарное натяжение 4-х струн, достигающее 18-20 кг, он внутри усилен балкой, также называемой пружиной. Длина пластинки и, следовательно, деки составляет около 35 см.

Нижняя пластина скрипки обычно изготавливается из дерева платана (реже клена). Обе доски соединены друг с другом бортиками из древесины платана. Так называемойдуша. Представляет собой тонкий еловый брусок, длина которого подобрана так, что, не склеиваясь, он остается перпендикулярно доскам, удерживая их под взаимным натяжением. Для звучания инструмента очень важно место, куда помещена душа: в зависимости от него скрипка звучит светло или темно, а звуки отдельных струн приобретают особую окраску.

Резонатор в целом имеет свою частоту колебаний - легким постукиванием по корпусу скрипки мы услышим звук с частотой 230-290 Гц.При значении ближе к 230 Гц тембр инструмента темнее, ближе к 290 Гц — ярче. Усиливая колебания струн, дека вводит свои форманты. Форманта — это явление усиления звуков и составных тонов в определенной полосе частот за счет принудительного резонанса (коробочный резонанс, вызванный вибрацией струн). Особенностью мастеровой скрипки является главная форманта с частотой до 3500 Гц, в то время как основная форманта хороших современных скрипок составляет ок.3000 Гц, тогда как у заводской скрипки она снижается до 2500 Гц.

В качестве любопытства упомяну, что тип клея, используемого для склеивания досок, блоков, ребер и сторон, также очень важен для звучания скрипки, особенно лак, т.е. лак, покрывающий пластины и стороны. До сих пор, несмотря на передовые технологии, позволяющие проводить точные химические тесты, не удалось воссоздать крем из крема - красивый по цвету и блеску, и в то же время небьющийся и прозрачный.

Корпус скрипки дополнен грифом, приклеенным к верхнему блоку, переходящим в колковую камеру и отделанным резной улиткой.Длина всего инструмента примерно 60 см.

Приведем детали строения грифа, струнодержателя и подставки (элемент, на который опираются струны, идущие от крючка к штифтам, который передает колебания струн на верхнюю пластину, откуда они достигают нижняя пластина через душу и борта, вызывая резонансные (вынужденные) колебания всей коробки в резонанс). Скажем немного о струнах и, что более важно, о настройке и звучании скрипки.

Добавим, что возбуждение этих струн осуществляется неотъемлемым элементом каждой скрипки, т. е. смычком из конского волоса (правильно подготовленного), прикрепленным к лонжерону длиной 74 см.Лук с помощью регулировочного винта на конце лонжерона имеет возможность подтягивать или ослаблять щетинки.

Характер звучания скрипки


Четыре струны скрипки настроены в квинтах, т.е. звук не укороченной (не прижатой пальцем к грифу) струны является чистой квинтой по отношению к звуку нижней и верхней струн. Струны скрипки настроены на следующие звуки: g, d1, a1 и e2. Таким образом, не укорачивая струны пальцами левой руки (если человек правша), на скрипке можно произвести только четыре ноты — это называется использованием пустых струн.Соответствующим образом укорачивая струны, можно извлекать звуки в диапазоне 4 октав — от соль до соль4 (верхний предел зависит от мастерства играющего, в оркестре он обычно не превышает с4).

Резонатор, как уже упоминалось, играет большую роль в определении гармонической структуры инструмента. Мы уже знаем, что основная форманта скрипки колеблется - в зависимости от класса инструмента - примерно от 2,5 кГц до даже 3,5 кГц (в среднем 2,5-2,7 кГц у заводских скрипок). Таким образом, в случае нот, сыгранных в этом частотном диапазоне, который соответствует высоким нотам, сыгранным на самой нижней (на грифе, т.е. на самой тонкой) струне, основной тон ноты будет самой сильной составляющей (учитывая ее гармоническое распределение). .

Основная форманта скрипки колеблется примерно от 2,5 кГц до даже 3,5 кГц -
в этом диапазоне резонансный ящик довольно сильно «поднимает» тембры звука.

Однако в случае низких нот основной тон может быть на 25 дБ тише второй или третьей гармоники. Это связано с тем, что резонансный ящик недостаточно велик, чтобы эффективно передавать основные тона более длинных волн (то есть резонировать в этом диапазоне).Например, самая низкая нота, которую можно сыграть на скрипке, т. е. g (играемая на пустой 4-й струне), имеет частоту 196 Гц, что соответствует длине волны 1,76 м. При средней длине тела 36 см, это примерно пятая длина волны самого низкого звука скрипки. Слышимый эффект ослабления основного тона заключается в том, что верхние струны звучат немного мягче, чем нижние.

Слишком мал по отношению к длине волны самых низких нот, размер резонансного тела скрипки составляет
, что основной тон (в данном случае самая низкая нота скрипки, т.е. g, что соответствует частоте 196 Гц)
может быть даже более чем на 20 дБ тише второй или третьей гармоники.


Конкретно в гамме скрипки (как и других инструментов) можно выделить несколько регистров, т. е. областей с характерным цветом, в каждом из них разным. Границы этих регистров нельзя установить единообразно, так как тембр скрипки зависит прежде всего от струны, на которой производился звук.

Низкий регистр скрипки состоит из нот струны соль (g-e2), т.е. самой толстой. В звуках этого регистра, как я уже говорил, основной тон наименее усиливается резонансным телом.С другой стороны, количество составляющих тонов достигает 30, что делает звук полным и «сочным».

Средний регистр содержит строки D и A (d1-d3), то есть средние строки. Это наиболее характерно для звучания инструмента.

Высокий регистр состоит из нот струны ми (самая тонкая) до седьмой позиции (е2-а3). Звуки этого регистра отличаются своей значимостью, с одновременным отсутствием полноты звучания (около 10-15 составляющих тонов).

Верхний регистр — обычно соло — это ноты над позицией VII на струне ми.Они уже не имеют такого значения, как звуки высокого регистра, но остаются с яркостью звуков этого регистра.

Из-за больших различий в тембре между отдельными регистрами часто необходимо определить, на какой струне должен исполняться звук или вся фраза. Это делается соответствующими пометками в нотной записи произведения.

ВИОЛА


Это еще один "ингредиент" строки строки. Альт является альтовой версией скрипки и по своему строению почти такой же, как и у скрипки, только немного крупнее.Так как строй альта на квинту ниже, чем у скрипки (основной тон самой низкой ноты имеет частоту 130 Гц), то его размеры - по акустическим пропорциям - должны быть вдвое меньше размеров скрипки, что инструмент будет слишком длинным, чтобы держать его в вытянутой руке. На самом деле размеры альта превышают размеры скрипки всего на 10-12% - общая длина инструмента редко превышает 68 см, а длина пластины деки не превышает 40 см. Следовательно, нижний регистр альта не имеет должного резонанса в слишком маленьком резонансном ящике, даже в большей степени, чем в случае со скрипкой.


Четыре струны альта настроены, как я уже упоминал, на квинту ниже, чем струны скрипки, т. е. до, соль, ре1 и ля1. Гамма оркестрового альта варьируется от c до e3, выше которой только солисты получают еще несколько нот (от a3).

Низшим регистром звуков являются ноты самой нижней струны до - они звучат слабо и не соответствуют нотам виолончели той же высоты. Правильный цвет альта подчеркивается в среднем регистре струн G и D.Это тембр, связанный со струной G скрипки, хотя и с добавлением носового звука. Высокий регистр (струна A) звучит как скрипка, хотя здесь также можно услышать изменение цвета носа. В целом альт звучит мягко и романтично в фортепиано (громко), резко и характерно в форте (громко). Из-за недостаточного размера тела резонанса по отношению к длинам волн в нижнем и среднем звуковом регистре доминирующую часть звука составляют высшие гармоники этих звуков.

Как и в случае скрипки, самые низкие ноты (в альте это нота до,
, которая соответствует частоте 130 Гц) будут иметь компонентный тон намного ниже
, чем, например, вторая или третья гармоника (в этом случае почти на 27 дБ).

Виолончель


Виолончель — тенор-басовый инструмент семейства скрипичных. По строению она похожа на скрипку (без учета разницы в размерах, конечно), по сравнению с ними только имеет относительно более высокие борта, более выраженные выпуклости на верхней пластине и чуть более короткую шейку, что делает ее более приспособленной для выдерживания струны. натяжение до 50 кг.При длине корпуса около 65 см (включая шею около 106 см) виолончель имеет акустические пропорции, близкие к скрипке, так что полнота и «сочность» звука равны таковым у скрипки.


Благодаря своим размерам виолончель при игре опирается на пол (чтобы инструмент не скользил, имеет заостренную ножку, длину которой исполнитель подстраивает под свой рост) и упирается грифом слева от играющего плечо. Благодаря этому - в отличие от скрипок и альтов - виолончель не нужно поддерживать левой рукой, что дает рукам гораздо больше свободы движений.

Четыре струны виолончели настроены на квинты, на октаву ниже, чем струны альта, т. е. до, соль, ре и ля. Самая низкая нота виолончели (C) имеет частоту 65 Гц.

В случае виолончели низкие ноты (самая низкая — до, или 65 Гц) имеют на 3 и выше гармоники
больше, чем основная и первая гармоники.


Самый нижний регистр звуков - это звуки двух нижних струн, звучащие очень выразительно и "сочно", и мягко для фортепиано.С другой стороны, размеры деки опять же слишком малы, чтобы достаточно громко воспроизводить самые низкие звуки в этом диапазоне. Однако воздух, заключенный в резонаторе виолончели, резонирует на частоте около 100 Гц, что слишком хорошо усиливает первые гармоники.

Средний регистр – ноты струны ре – имеет менее индивидуальный тембр, что лучше всего сочетается с другими инструментами оркестра. Высокий регистр — чрезвычайно певучий, намного ярче, чем у альта в том же диапазоне, — включает ноты струны от ля до до 2.Самые высокие ноты по цвету похожи на звуки скрипки.

ДВОЙНАЯ ТРУБА


Это самый большой струнный инструмент из семейства виола да гамба. В результате такого происхождения он имеет несколько иное строение, чем скрипичные инструменты. Его отличает, прежде всего, иная форма корпуса резонатора — в то время как ложи скрипичных инструментов имеют борта в верхней части перпендикулярно шейке, верхняя часть корпуса контрабаса наклонена по диагонали к шейке с обеих сторон. Кроме того, нижняя пластина контрабаса плоская, слегка загнутая в сторону грифа.


Размер контрабаса, полная длина которого (включая короткую ножку) достигает 2 метров, требует игры стоя или сидя на специальном стульчике. Толстые и сильно натянутые струны (общее натяжение до 200 кГс) требуют такого усилия настройки, что обычные скрипичные штифты не могут выполнить свою задачу - их заменяют машины, вращающие собственно штифты через резьбу и зубчатое колесо.

В отличие от скрипичных инструментов, контрабас настраивается с помощью нот E1, A1, D и G.Масштаб контрабаса обычно находится в диапазоне E1-c1, иногда превышая его в сольной игре. Самый низкий звук, который можно воспроизвести на контрабасе, имеет частоту 41 Гц, но самый низкий резонанс коробки (возникающий, как и у виолончели, из-за резонанса объема воздуха, содержащегося в коробке) на октаву выше. . Следовательно, основная составляющая звука, воспроизводимого на самой нижней струне, довольно мала, а большая часть акустической энергии находится в диапазоне 70-250 Гц.

В контрабасе самый низкий резонанс коробки, возникающий в результате резонанса объема воздуха, содержащегося в коробке,
на октаву выше самой нижней ноты, т.е.Е1 (41 Гц).
Таким образом, первая гармоника может быть даже примерно на 30 дБ выше основного тона
, который здесь даже трудно идентифицировать.


В тембровом отношении практически по всей гамме контрабас имеет ровный тембр, что вносит ценный вклад в общий тембр струнного и симфонического оркестра, но, с другой стороны, не очень привлекателен для сольное использование. В самом нижнем регистре (E1-E) ноты струны E трудно определить, если только ноты не усиливаются в верхней октаве виолончелями или другими инструментами.Средний регистр (A1-d) струн A и D — типичный звук контрабаса. В высоком регистре на струне соль (особенно выше струны соль) инструмент приближается к виолончели по тембру, но не соответствует ей ни полнотой, ни «сочностью» звучания.

ГАРМОНИКА


Как и следовало ожидать, скрипка способна генерировать высшие гармоники частоты до 10 кГц и даже больше - хотя их уровень зависит от техники игры. С другой стороны, мы имеем контрабас, высшие гармоники которого не превышают 3 кГц - здесь, кроме техники игры, на содержание гармоник влияет качество струн и размеры резонансного ящика.Что посередине? У альта, как мы, наверное, и ожидали, высшие гармоники будут в диапазоне, подобном скрипке (хотя, конечно, чуть ниже), поэтому они тоже могут достигать в районе 10 кГц, но обычно не следует ожидать гармоник с «разумный» уровень выше 8 кГц. В свою очередь высшие гармоники виолончели не превышают 6 кГц.

Игра с открытыми струнами дает звук с полной и богатой гармонической структурой.Это связано с тем, что концы струн точно «определяются» люлькой (на одном) и ладом (на другом). С другой стороны, прижатые струны (т.е. укороченные прижатием их пальцем к стержню) дают более мягкий, «гладкий» звук, с меньшим содержанием гармоник, за счет менее выраженного конца струны от грифа, прижатого мягким (как бы не глядя) пальцем. Следовательно, более сильное нажатие может резко увеличить количество гармоник в звуке.

Положение смычка имеет большое значение для гармонического содержания играемых нот.Если потянуть его за струны рядом со стойкой, получится богатый, наполненный гармониками звук, а если потянуть его к грифу, получится более мягкий звук с меньшим количеством гармоник.

Вооружившись этой огромной дозой знаний в инструментальных исследованиях и музыкальной акустике, мы теперь можем полностью сознательно начать запись или звучание как отдельных инструментов, так и всей струнной секции. Но чтобы не слишком форсировать эту большую статью, мы подробно разберемся с этой темой в следующем выпуске.Пожалуйста, приходите через месяц.

Петр Садлонь

.

Скрипка - инструменты

Корпус скрипки состоит из двух слегка выпуклых пластин, верхняя из которых чаще всего изготавливается из древесины ели, нижняя - из древесины платана. Доски соединяются между собой боковинами, также изготовленными из древесины платана. Пластины имеют боковые вырезы С-образной формы, верхняя пластина имеет f-образные резонаторные отверстия, также называемые efs. Верхняя пластина укреплена балкой, проходящей под струной G. Изнутри верхняя и нижняя пластины растянуты деревянным штифтом, называемым душой (он передает колебания от верхней пластины к нижней).К деке крепится гриф, на нем находится гриф (безладовый), а завершается все это штифтовой камерой с головкой, обычно характерной формы улитки. 4 струны, поддерживаемые люлькой (также известной как бридж), натянуты колышками, помещенными в камеру для колков. Однако скрипачи очень часто используют микротюнеры (винты для тонкой настройки скрипки) в отверстиях, где крепятся струны. Наконечник крепится к пуговице (обычно пластиковой), прикрепленной к нижней части скрипки.

Струны для скрипки, которые когда-то изготавливались из подготовленных кишок животных, сегодня почти полностью изготавливаются из металла (различных сплавов, так как это влияет на звучание инструментов).

Лук представляет собой деревянный упругий стержень, предпочтительно изготовленный из папоротника, на который натянута щетина (предпочтительно натуральная, изготовленная из конского хвоста). С одной стороны щетинки помещаются в головку лука (острия), а внизу — в лягушку (обычно деревянную — из черного дерева или других твердых пород, но она может быть и пластиковой или из слоновой кости).На конце крестовины есть винт, который используется для правильного затягивания щетинок.

За свою историю скрипичные строители и скрипичные мастера в поисках идеального звучания инструмента экспериментировали с его размерами и материалами (например, Страдивари до сих пор обвиняют в том, что весь секрет его инструментов кроется в ингредиентах лака ). Это было особенно верно в барокко, а затем в 19 веке. Таким образом, были созданы различные типы скрипок, так называемые школы - они, в принципе, неразличимы для обычного человека, но имеют большое значение для истории этого инструмента.

Скрипки восьми типоразмеров были разработаны для массового производства, особенно в сфере образования.

Скрипач кладет инструмент на левое плечо, придерживая голову (положив ее на подбородок). Левой рукой он обхватывает гриф, пальцами нажимая на струны в нужных местах для нужного звучания. В правой руке он держит лук, который, упираясь в тетиву, перемещается между подставкой и грифом. Эта игра называется арко, и в ней тоже можно перебирать струны пальцами - это пиццикато.Существует много видов игры на смычке (типов артикуляции) — легато (непрерывная игра), деташе (короткий смычок), портато (разделенные струны), подбрасывание, постукивание, пинание — все эти навыки свидетельствуют о том, что скрипач хорошо владеет игрой.

Левая рука также имеет специализации - игра в позициях (от 1 до 12), манера и качество вибраций (движение пальцев по струне - для смягчения звука) пальцевая точность (интонация), мастерство (скорость постановки пальцев) , схватывание многозвучий (двойных звуков).Ноты пишутся в скрипичном ключе.

Скрипка
.

Смотрите также