Художник это


художник | это... Что такое художник?

Морфология: (нет) кого? худо́жника, кому? худо́жнику, (вижу) кого? худо́жника, кем? худо́жником, о ком? о худо́жнике; мн. кто? худо́жники, (нет) кого? худо́жников, кому? худо́жникам, (вижу) кого? худо́жников, кем? худо́жниками, о ком? о худо́жниках; сущ., ж. худо́жница

1. Художником называют человека, который создаёт произведения изобразительного искусства красками, карандашом и т. п., пишет картины, иллюстрирует и оформляет книги и т. п.

Известный, талантливый художник. | Русский, испанский, французский художник. | Художник-портретист. | Художник-пейзажист. | Персональные выставки художников. | Натюрморт работы художника фламандской школы. | Портрет кисти неизвестного художника.

2. Свободный художник — это художник, который не принадлежит к какому-то творческому объединению, союзу, работает независимо.

3. Художником называют того, кто творчески работает в области искусства, создаёт произведения искусства.

Эти ювелирные украшения делал художник. | Художник по тканям, по камню, по дереву.

4. Художником слова называют талантливого писателя.

5. Художником сцены называют талантливого режиссёра, актёра.

6. Художник-оформитель — это работник предприятия, рекламной фирмы и т. п., который рисует плакаты, оформляет информационные стенды и т. п.

7. Если вы говорите о ком-то, что он художник в душе, то это означает, что этот человек обладает развитым эстетическим вкусом.

8. Художником по костюмам, по свету и т. п. называют работника театра или кинематографической студии, который отвечает за создание костюмов для спектакля, фильма, за освещение и т. п.

Художник-постановщик. Художник по свету.

9. Художником называют того, кто достиг высокого совершенства в какой-либо работе, кто проявил большой вкус и мастерство в чём-либо.

Истинный художник. | Художник своего дела, в своём деле.

«Художник – это состояние души!»

Подробности
Категория: Культура

28 января в историко-краеведческом музее состоялось закрытие персональной выставки андреапольской художницы Л. Ю. ИОГ под названием «И сердцем, и душой», которая экспонировалась здесь в течение двух месяцев. В этот день на встречу с западнодвинцами приехала и сама автор работ, чтобы в тёплой, дружеской атмосфере пообщаться с почитателями живописи, подробно рассказать о своём творчестве.


Методист музея О. А. Лебедева познакомила участников встречи с биографией художницы. Людмила Юрьевна родилась в г. Бельцы Молдавской ССР, закончила Одесский станкостроительный техникум, работала по своей специальности на заводе. Затем в течение продолжительного времени была служба в Военно-воздушных силах, где Л. Ю. Иог получила звание прапорщика. Впоследствии она с Дальнего Востока приехала в Андреаполь, где сейчас и живёт. Рисовать Людмила любила с детства, но только будучи взрослым человеком ей удалось осуществить свою давнюю и заветную мечту.
Выставка, привезённая в Западную Двину, очень понравилась зрителям: её посетили более 500 человек, в том числе школьники и воспитанники детских садов. Ольга Анатольевна зачитала несколько положительных отзывов, вот лишь один из них:


«Уважаемая Людмила Юрьевна! Спасибо за подаренную нам, западнодвинцам, прекрасную выставку. Ваши работы, как праздник – удивляют яркостью и богатством красок, теплотой и любовью к местам, предметам и людям, что на них изображены. Приятно узнавать знакомые места и улочки Торопца, Андреаполя, Санкт-Петербурга. При этом словно чувствуешь атмосферу каждого из этих мест. Но особенно запала в душу картина «Посёлок Охват». Пусть нет в ней такого буйства красок, но как потрясающе передано пространство. Бескрайняя даль, гладь реки сходится с небом, маленькая деревенька на горизонте и подёрнутый снежной дымкой воздух. Кажется, войдёшь в картину и пойдёшь по льду к домикам, человеческому теплу».
Директор Западнодвинской библиотечной системы Галина Аркадьевна Филиппова от имени всех присутствующих выразила огромную благодарность Людмиле Юрьевне Иог за организованную выставку и вручила красивый букет цветов.


Слово для выступления было предоставлено и уважаемой гостье. Она сказала, что потребность запечатлеть на своих картинах замечательную первозданную красоту нашего лесного и озёрного края, собственно, и побудила её однажды взять в руки кисть и краски. Ещё призналась, что очень любит обычные полевые цветы, которые часто можно увидеть на её картинах, потому что в них нашли отражение все цвета ярких неповторимых красок. Л. Ю. Иог не считает себя профессионалом, поэтому старается перенять секреты мастерства у опытных художников, постоянно выезжает с ними на пленэры.
– Картины для меня – это особое состояние души, тёплый лучик ласкового солнца, которым я хочу поделиться с людьми, – сказала Людмила Юрьевна. Сейчас она работает преподавателем изобразительного искусства в средней школе №3 г. Андреаполь, кроме того, дополнительно занимается с теми детьми, кто серьёзно увлечён живописью.
На этой встрече присутствовал и западнодвинский художник Юрий Анатольевич Никоноров. Он пожелал Людмиле Юрьевне новых творческих успехов, особо отметил, что за последние годы её работы выросли в профессиональном плане, поэтому могут украсить любой интерьер, и заметил, что по натуре она человек серьёзный и целеустремлённый, так что не приходится сомневаться в том, что ей удастся претворить в жизнь всё задуманное.


Музыкальный подарок Людмиле Юрьевне и всем, кто пришёл на встречу, подарили преподаватели Западнодвинской детской школы искусств Марина Викторовна Никонорова, Ольга Павловна Сейнас. Вместе со своими ученицами Юлией Голубковой, Анастасией Лашковой они исполнили несколько фортепианных произведений отечественных композиторов.
Несомненно, выставка картин «И сердцем, и душой», а также встреча с её автором – андреапольской художницей Л. Ю. Иог стали приятным и заметным событием в культурной жизни нашего города.
Сергей ДЕНИСОВ
Фото Татьяны Киселёвой

Comments:

интервью с философом Олегом Аронсоном — T&P

Вечные вопросы философии и искусствоведения, которые тревожат всех, от академиков до обывателей: «Почему “пустое» современное искусство продают и покупают за сумасшедшие деньги?», «В чем ценность “Черного квадрата”?” и «Когда кинематограф умрет?» T&P поговорили с философом и теоретиком искусства Олегом Аронсоном о традиционных ценностях, принципах функционирования рынка, о соотношении эволюции и революции, а также о том, как артхаусное кино стало зрелищем для секты синефилов, а Голливуд добился того, к чему всегда стремился.

— Как вы считаете, оказывают ли сегодня средства коммуникации решающее воздействие на природу человека, определяя развитие общества? И почему для вас именно кинематограф стал наиболее интересным медиумом?

— Действительно, кинематограф в той его версии, которую предлагает в своей книге Жиль Делез, — это, на мой взгляд, наиболее удачная модель понимания тех процессов, которые связаны с современностью и с миром медиа. Здесь важно, что Делез не рассматривает кино как некоторый феномен, требующий нашего осмысления, что характерно для теоретического разума. Кино для него — это модель формирования образа в нашу эпоху, когда скорость, динамика, действие и аффективность выходят на первый план, а значение созерцания и ценность изображения нивелируется. Потому ставки делаются на Бергсона, а не на Гуссерля, на Пирса, а не на Соссюра. И в результате возникает особая семиотика, в которой отношение между знаками важнее тех значений, которые мы придаем знакам.

Однако есть и другие вопросы, которые связаны с тем, как мы попадаем в подобное экспериментальное теоретическое пространство, и которые важны для того, чтобы мы могли собрать это некоторое условное нечеткое единство под названием «современность». Я считаю, что в этом отношении был очень важен XIX век, потому что именно тогда современность стала ценностью, когда представители богемы стали придавать большое значение тому, чтобы быть современными. И до сих пор «современно» звучит как положительная оценка, как несомненное достоинство художника или произведения.

Но что здесь важно?

Когда мы думаем о каких-то процессах, которые происходят сегодня, то невольно задаемся вопросом: когда это все началось? Этот вопрос о начале, например, совершенно чужд Делезу. Тем не менее вопрос может быть переиначен и выведен за рамки некоторой истины исторического знания или сущностного истока. Мишель Фуко в подобных случаях предпочитал говорить не об истории, а о генеалогии того или иного типа знания. Это сводится к вопросу: когда нечто, что мы сегодня считаем важным (и современным), стало ценностью? Вот вы говорите «воздействие средств коммуникации», но сами средства коммуникации не существуют как нечто само собой разумеющееся. То, что мы сегодня понимаем под средствами коммуникации, возникает вместе с кинематографом, фотографией, прессой, рекламой, звукозаписью — всеми этими эффектами массовой культуры, и отделить сегодня коммуникацию от массмедийной сферы практически невозможно. То есть сегодня коммуникация и средства коммуникации — нечто совершенно иное, нежели два века назад, а уж тем более в античности или Средневековье. Мы же склонны проводить аналогии с книгопечатанием, например, что, на мой взгляд, очень проблематично.

Вот я называю кино, фотографию, звукозапись, но мог бы назвать и развитие транспортных средств, а если задуматься, то среди многих прочих вещей, которыми обусловлены современные коммуникации, является также и Первая мировая война, которая тоже — один из истоков медиасферы, пусть даже это и драматичный исток.

— В таком случае давайте поговорим о генеалогии этих процессов, связанных с современностью.

— Для примера можно задаться вопросом: когда стало ценностью то, что мы сегодня называем «современным искусством» (contemporary art)? С появления авангарда? Но когда он возникал, это было экспериментальное явление, во многом социальное, связанное с революцией. Можем ли мы считать, что авангард уже тогда являлся ценностью, когда он появлялся? Скорее всего, нет. Так же как мы не можем этого сказать о полотнах импрессионистов, кубистов, фовистов и прочих представителей новой живописи.

Что за процесс делает из часто провокационного действия, связанного с современным искусством, некоторую ценность? Почему эпатирующий квадрат вдруг обретает огромную цену? Здесь мы уже вторгаемся в сферу экономики. И это симптоматично. Мы склонны считать, что есть художники, ориентированные на рынок, а есть художники, которые занимаются искусством, и мы как-то с бóльшим доверием относимся к художникам, которые занимаются искусством бескорыстно. В современном искусстве это выражено в противопоставлении социального акционизма и галерейного искусства. Но я бы сказал, что это две части одного целого: и то, что привело к искусству как социальному действию вне рамок эстетических категорий, и то, что превратило искусство в некоторую финансовую модель. Именно из-за того, что современное искусство существует в рамках массовой культуры, мы не можем отрывать одно от другого, называть одно искусством, а другое — бизнесом. Потому что и в том и в другом случае, как мне кажется, искусство спорит не со своей историей (хотя так тоже бывает часто), а искусство спорит с обществом — как в сфере политики, так и в сфере экономики. И возможно, что сам язык спора, а не ориентация на культурные образцы, как раз и делает искусство современным.

«Почему за искусство сегодня платят большие деньги? Потому что оно завоевало право считаться причастным к трансцендентному — к вечным ценностям»

Новая экономическая модель в искусстве возникает вместе с такими высокооплачиваемыми художниками, как, например, Дэмиен Херст, Джефф Кунс. Но также это и Герхард Рихтер. И, конечно, мы испытываем некоторую неловкость, ощущая, что за всем этим (нефигуративная живопись, тема холокоста) также стоит и какой-то странный бизнес. Конечно, искусство всегда нуждалось в деньгах, художники эпохи Ренессанса тоже не гнушались заработать деньги, но здесь речь идет о чем-то другом, нежели просто о заказе и плате за работу. Когда мы говорим, что за современное искусство платятся очень большие деньги, мы невольно подразумеваем некоторый род махинации: за какую-то «ерунду», которую часто может сделать каждый, которая не представляет собой той эстетической ценности, что несли полотна мастеров, платятся несоразмерные деньги, и получается, что искусство обманывает и зрителя, и покупателя.

Но спросим себя: почему за искусство платят эти деньги, а сегодня — особенно большие деньги? Ответ типа «Раз платят, значит, такова цена» мне не кажется серьезным. Мой ответ таков: потому что оно завоевало свое право считаться причастным к трансцендентному — к вечным ценностям, если угодно. И неважно, насколько оно пусто и ничтожно с точки зрения истории изящных искусств. Пусть это будут выставленные окурки Херста, но они преподносятся нам как причастность к искусству, то есть причастность к сверхценности. А так как сверхценность цены не имеет, то и стоимость этих работ может только расти. Такова в концентрированном виде логика многих современных кураторов, которые порой даже не замечают ее гротескности и фальши.

Однако парадокс состоит в том, что современная экономика нуждается в такой валюте, в неинфлируемости которой можно на какой-то момент убедить рынок. И потому за «пустые» объекты готовы платить большие деньги. Дело в том, что сама современная экономика уже не является в полной мере экономикой товарно-денежных отношений, она является экономикой финансового капитала. А финансовый капитал — это капитал сверхкрупных сумм, и здесь как логика обмена товара на деньги, так и Марксова логика извлечения прибыли «деньги — товар — деньги» уже не работают. Товаром может быть все что угодно. Это прекрасно понимал еще Маркс. Сегодня же извлечение прибыли из чего угодно, из воздуха, из мира образов, например, — это принцип функционирования рынка. Но валюты, которые существуют в мире, ограничены тем, что, во-первых, они привязаны к государственным системам, а во-вторых — они инфлируют. Акции же ненадежны, фьючерсы рискованны, кризисы неминуемы.

Современное искусство имеет транснациональную природу и связано с процессами глобального рынка, поэтому оно становится новым типом денег, который не подвержен ни государственному контролю, ни контролю рыночных колебаний валютных котировок. Это было еще не так заметно, пока не стали возникать виртуальные валюты типа биткоинов. Есть формула расчета биткоина; его может получить любой человек, если потратит на это усилия и купит достаточно мощный компьютер, хотя с каждым разом это все труднее, так как количество чисел, удовлетворяющих формуле биткоина, ограниченно. Да, это просто числа, которые можно предъявлять в качестве валюты. Так — неожиданно, из ничего — из мира чисел вдруг появляются новые деньги. Зачем людям нужны виртуальные валюты? По тем же самым причинам, по которым покупается современное искусство: они неподконтрольны государству, через них можно осуществлять операции, которые являются не вполне законными. Говоря гегелевским языком, это зона неправа (Unrecht) в современном мире, где господствует идея либеральных демократических законов. Быть демократом — значит участвовать в глобальном рынке, даже тоталитарные режимы прикрываются фиктивными демократическими институтами. Биткоины же как раз обслуживают зону неправа на уровне финансовых операций. Можно посмотреть на современное искусство как на такой вариант биткоина. Его объекты могут быть сколь угодно ничтожны (не иметь ценности с точки зрения искусства прошлого) и при этом могут стоить сколь угодно дорого. Это один и тот же принцип: биткоин называет себя валютой, и кто-то решает его купить; современное искусство называет себя искусством, и кто-то решает его купить.

Когда все это возникло? Именно тогда же, когда появилось искусство социального действия (у нас это, например, группы «Война» или Pussy Riot, акции Лоскутова или Павленского), в котором не обязательно иметь художественное образование, уметь писать картины, петь, танцевать, не обязательно выступать в качестве автора и даже какой-то личности. Вполне достаточно провокации, чтобы входить в мир, который называется современным искусством. Фактически перед нами два варианта одного и того же процесса. Для социальной провокации, в которой сам объект сколь угодно ничтожен, важна лишь реакция общества или власти. В случае с экономикой важна реакция рынка. И в том и в другом случае современное искусство выступает как обнаружитель аффектов социума или аффектов экономики.

«Мы не можем сказать, что становится ценным, потому что сама идея ценности оказывается незначимой. Значимым становится пристальное внимание к неценному»

Эти процессы, на мой взгляд, начались еще в XIX веке, поэтому видеть в них какой-то новый антропологический слом — значит не замечать постепенного изменения тех ценностей, в рамках которых существовало общество (по крайней мере, начиная с Нового времени). Сейчас такие вещи, как кинематограф, современное искусство, мировые войны, новые технологии, невозможно осмыслить без понимания того, что возник новый субъект восприятия. Кто-то называл его «массой», другие предпочитают говорить о «множестве» (multitude). Я бы обратил внимание на феномен публики — особенно если мы касаемся генеалогического истока современного искусства и кинематографа. Как раз на примере рождения публики, этого провозвестника массовой культуры, а также таких явлений, как музеи, художественные салоны, опера и публичное концертирование, очень хорошо заметно, как ценности становятся подвижными. Они выступают не как факт, а как некоторый тип отношений, который держит нас в определенном времени (времени современности) и не дает нам меняться. А все вокруг — и кинематограф, и современное искусство, и новые технологии — меняется быстрее, чем меняются ценности. Ценность искусства уже ушла, но за современное искусство все еще платят деньги. Музейная ценность уже ушла, музей давно стал местом развлечения, а не местом хранения и осмысления архива, но наша речь, наш язык, наше функционирование в рамках культуры все еще произносят эти ритуальные фразы по поводу значимости музея.

— Если отбросить устаревший язык, что тогда становится ценным для нового общества?

— А мы не можем сказать, что становится ценным, потому что сама идея ценности оказывается незначимой. Или, точнее, ценности становятся предметом рефлексии и критики новых художественных практик. Если миметическое искусство строилось на подражании реальности (как бы ее ни интерпретировать), то современное — на споре с ценностями общества. Значимым становится пристальное внимание к неценному. И кинематограф — это как раз то, что самой своей технологией волей-неволей обращает внимание на неценное, периферийное. Неслучайно люди смотрят даже то, что считается очень плохим кинематографом. А если кинематограф настолько плох, что его не смотрит никто, то он становится культовым. В этом и есть идея — наделить ценностью абсолютно неценное. Обращение к неценному, как и к области неправа, — это определенный слом долгого процесса формирования ценностных структур, связанных с христианством, гуманизмом, научным знанием. Все это Жан-Франсуа Лиотар называет «большими нарративами», но их вполне можно заменить на ценностные нарративы. А сегодня мы ощущаем слом эпох, и нельзя сказать, что он возник только с приходом новых медийных и компьютерных технологий. Он длится уже достаточно давно. Он происходил постепенно, и его начало — не в самих технологиях, а в уходе определенных мыслительных форм, которые диктовали особый тип и политического, и научного знания. Условно их можно назвать аристократическими или монархическими формами, внутри которых содержится идея иерархии, закона и порядка.

Фото: © Валерий Белобеев

— Это отмирание ценностных категорий и постепенную демократизацию вы рассматриваете как своего рода эволюцию?

— Когда вы употребляете слово «эволюция», вы уже находитесь в некоторой системе отношений — условно говоря, в дихотомии эволюция — революция. Для меня этой дихотомии не существует. Все процессы, которые приводят к изменению и которые мы интерпретируем как эволюционные, всегда имеют революционную точку. Эволюция происходит не в какой-то исторической или физической реальности, а в нашем ее осмыслении. Я бы сказал, что то, что теоретически осмысляется как эволюция, в практическом плане революционно. Другими словами, революция — такой момент нестабильности, хаоса, в который материя мира (общества, науки, искусства) демонстрирует крайнюю ограниченность наших теоретических потуг. В этом смысле революция нетеоретизируема.

Мы все время попадаем в мир фальшивых слов. Допустим, «реальность» — это же тоже определенная ценность. Я бы сказал так: существует некоторое движение материи, куда входят человек, животные, техника, горы, реки, космос… Это движение материи нами может мыслиться в разных режимах. Если мы мыслим в режиме устойчивости, то мы стараемся следить за эволюционными процессами, что означает фактически отслеживать логику причинно-следственных связей. А если мы пытаемся мыслить в собственной логике движения материи, то мы должны быть революционными, потому что каждое изменение необъяснимо, а каждое объяснение опирается на определенные ценности (в частности, гуманистического нарратива). Здесь нет никакой объективности и субъективности. Эволюция и революция — это совершенно разные мыслительные стратегии. Одна стратегия, условно говоря, трансценденталистская; другая, можно сказать, материалистическая (или имманентистская). Вот, например, дарвиновская теория эволюции революционна. Делез пишет о попытке рассмотреть кинообраз с дарвиновской точки зрения. Но когда сегодня говорят «эволюция», то акцент делают не на изменчивости, а на антиреволюционности, на стабильности и прочем… Так, общественные ценности во властном охранительном дискурсе имеют очевидный приоритет, а потому провокация или эксперимент, то есть ситуации с непредсказуемыми последствиями, становятся вариантом революции, называемом сегодня экстремизмом. Для меня же эволюция и революция неразделимы, и я полагаю, что в их противоречивом, недиалектическом соединении есть потенциал обретения демократической мыслительной формы.

— А какие этические следствия влечет за собой такая логика отрицания ценностей?

— Здесь не надо путать изменение отношения к ценностям с нигилизмом, отрицающим ценности, или с релятивизмом, когда ценным может быть все что угодно. Ведь мы ценными считаем, условно говоря, некоторые заповеди и предписания (христианские, или мусульманские, или какие-то другие, но имеющие религиозную подоплеку). Ницше, например, говорит: «Толкни слабого!» — или что важна не любовь к ближнему, а «любовь к дальнему». Но очевидно, что он работает с определенного типа провокацией, показывая, что за этими положениями тоже есть своя логика. И она не менее значима и не менее обоснованна, чем до сих пор господствующая логика любви к ближнему. Ницще провоцирует, но вопрос не в том, чтобы заменить одну ценность другой, а в том, чтобы понять, что ценности придуманы, изобретены. И его ключевой вопрос — кто их изобрел? Кто, говоря экономическим языком, бенефициар того, что господствуют именно эти ценности? Вот он и дает ответ — это лживые священники, которые пользуются набором социальных и культовых предписаний, распространенных в обществе. Этику не надо путать с общественной моралью. Мораль квазирелигиозна. Этика же постепенно перестает быть тем, что мы связываем с господствующей моралью. Этика — прежде всего действие. И это действие может себя проявлять как аморальное, противостоящее общественным установкам, религиозным в том числе.

— Это такой моральный плюрализм?

— Нет, я бы не сказал, что это плюрализм. Да, конечно, в этом есть определенная множественность. Но правильнее сказать, что у этого этического действия нет основы, что этика не может ни на что положиться. Когда мы говорим об имманентизме, мы имеем определенное прочтение Спинозы Делезом и Негри, которые показывают, что его этика извлечена из природы, а не из социальных предписаний, а его идея абсолютной демократии — своего рода восстание общности (multitudo) против общества. Это этика, в основе которой лежат аффекты (и аффекты не индивидуальны, это следы коллективных отношений, действий), а всякие интеллектуальные и созерцательные процессы являются частными эффектами этих аффектов. Поэтому здесь нет разделения на добро и зло (это интеллектуальный манипулятивный эффект общественной морали), но есть «конатус» (conatus) — это жизнь, упорствующая в своем существовании. Если ты имманентен жизни, упорствующей в ее существовании (хоть это и очень трудно), то ты находишься в этическом режиме существования, то есть в режиме такой этики, в которой каждое твое частное действие или частное представление всегда неполно, но твоя связанность с людьми и миром дает тебе возможность перцепции целого. (Таковы в социальной сфере моменты революции, в которые приходит в действие абсолютная демократия.) Однако перцепция целого не дана никаким органам чувств, она — нечто совершенно иное, нежели некоторое представление о горнем мире или трансценденции, которая выступает заместителем нашей неполноценности и ограниченности.

«Современный мир сформировали не традиционные ценности, а демократизация с ее неприятной противоречивостью и парадоксальностью»

Существует концепция, согласно которой человек понимается как сущностная нехватка, как слабое существо, которое для выживания придумывает технику возмещения этой нехватки (такую позицию разделял Руссо). Язык, например, — одна из таких техник обеспечения коллективности действий человека, потому что в одиночку он не способен выживать. В этой философии нехватки то, чего не достает человеку — полнота мира, — помещается в разряд божественного, которое человек не может охватить целиком. Он бессилен и слаб, когда остается наедине с миром стихий. Стихия — это то, что превышает возможности человека к сопротивлению ей. В материалистической (или имманентистской) философии нет никакого божественного статуса, нет никакой нехватки, а человек находится в полноте мировых связей. Это совершенно другой принцип, который я бы даже не назвал принципом избытка, как иногда говорят. Я бы ориентировался на слово le tout («целое»), которое использует Делез. Ты всегда можешь охватить целое в минимуме восприятия, то есть минимума восприятия достаточно для того, чтобы в нем присутствовало целое мира. Это уже другая логика и другие способы анализа. И мне кажется, что такие явления современности, как кинематограф, политика, сетевая коммуникация, экономика, должны анализироваться уже не в логике нехватки, когда мы постоянно должны идти к какой-то вечно ускользающей истине, а в логике полноты, где «истина» — лишь один из многих ложных образов. «Истина» не данность, а ценность, которая лежала в основании мышления, в котором мир был подручен и антропоцентричен. И язык политики, например, сформирован именно в этом типе мышления. Более того, сам тип мышления, ориентированный на истину, подлинность, базовые ценности — в науке ли, в философии ли, — всегда политичен, то есть призван фиксировать только тот тип изменчивости, который сохраняет прежние властные механизмы и институты. Но одновременно заявляет о себе другой тип мышления, который ставит на изменчивость, а не на порядок. Его можно даже назвать по-своему анархическим, но только это не политический анархизм, а логика хаоса, которая ничем не хуже логики порядка. Логика порядка — это лишь случайность в мире хаоса, которую мы выделяем как ценность.

— Как в этом ключе нужно смотреть на современную политику и то возрождение традиционных ценностей, которое проявляется сегодня во многих странах и, в частности, в России?

— Я считаю, что никакого возрождения традиционных ценностей нет. Это чисто риторические приемы, политические манипуляции. Есть такой политологический взгляд, согласно которому Путин запустил в России определенные процессы в социальной и прежде всего идеологической сферах. И вроде как это коррелирует с тем, что говорит Трамп или какие-нибудь австрийские и французские правые. Мне кажется, что есть вещи, которые могут возвращаться на уровне риторики как некоторые болезненные симптомы изменения мира. Но есть процессы, которые не повернуть вспять. Почему вся эта речь о традиционных ценностях мне (и не только мне) кажется абсолютно фальшивой? Потому что она противостоит тому, что, собственно, сформировало наш современный мир. А наш современный мир сформировали не эти традиционные ценности, а как раз демократизация — с ее неприятной противоречивостью и парадоксальностью. Когда говорят о традиционных ценностях, подразумевают, что демократия является ценностью только политической, а не традиционной. А когда я говорю «демократизация мира», я имею в виду процесс, который начинается, условно, во время Великой Французской революции, когда «равенство» и «свобода» оказываются необходимыми составляющими жизни общества. Если «братство» — поэтичная часть знаменитой триады, своего рода имя революционной общности, то «равенство» и «свобода» становятся определенными координатами, по которым движется мир. И свобода становится ценностью благодаря Французской революции. Почему так смешно звучит фраза, что свобода лучше, чем несвобода? Потому что это клише. И подобных клише множество. Например, о том, что моя свобода всегда ограничена свободой другого; о диалектической связи свободы и ответственности; о том, что внутренне свободным можно быть даже в тюрьме… И все они только об одном — свобода уже превращена в необсуждаемую ценность.

То же самое с равенством: либеральная экономика говорит, что все равны, но в том числе в несправедливости распределения благ, что равенство — это лишь равенство начальных условий. Также мы знаем, что и «справедливость суда», и «равенство перед законом», и «свобода выбора» — вещи трудновыполнимые. Они нужны для поддержания идей равенства и свободы в большей степени, чем для социального действия. И свобода, и равенство в данном случае рассматриваются как абстрактные трансцендентные категории, а Французская революция делает их конкретными, действенными. Как и любая революция. В том числе Октябрьская. Конкретность свободы достигается выходом на площадь. Конкретность равенства выражается в том, что в своем протесте против господствующей власти и господствующих ценностей ты готов солидаризироваться с тем, с кем не готов вместе жить. То есть сообщество более важно в данном случае, нежели то, что нас разделяет. Я бы сказал, что это вполне практические вещи. И это вещи нашего мира, когда мы не можем понимать ни свободу, ни равенство вне категории общности.

Сейчас некоторые журналисты и политологи либерального толка вдруг вспомнили книгу Хосе Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», но почему? Ведь столько лет прошло! Что их так затрагивает в этой книге? Это одна из первых книг, рефлексирующих по поводу массовой культуры, но не это их интересует. Их волнует негативное отношение автора к массам, они хотят сохранить индивида, противостоящего массе, личность как ценность. Радикальность же заключается в том, чтобы забыть личность и пытаться мыслить в других категориях. Сама идея имманенции заключается в том, чтобы отказаться от подобных противопоставлений и следовать за логикой тех знаков, которые произведены уже массовым обществом, знаков без означаемого.

— И кинематограф — это как раз то, что подталкивает нас к такой логике?

— Да, но я бы сказал аккуратнее. Есть разные способы понимать кинематограф. Я не хочу сказать, что вот все то, что составляет сейчас традицию теоретической мысли о кино, можно выкинуть… Нет. Это просто лишь один из способов анализа кинематографа. Их очень много: есть феноменология кино, есть когнитивный анализ фильмов. Но проблема в том, что мы кино невольно понимаем как некоторый объект, набор фильмов и режиссеров и даже набор определенных социальных эффектов, связанных с кинематографом. Так или иначе, когда происходит такое, неявно возникает призрак трансценденции. Мы всегда хотим задаться вопросом «Что такое кино?». Но когда речь заходит о сущности чего-то, это значит — нам чего-то не хватает, и не факт, что именно того, о чем мы спрашиваем. А кино как раз всеми силами своего имманентного развития демонстрирует, что все истории кино отмирают. Кино меняется быстрее, чем мы можем его оценить. История кино становится уделом секты синефилов, для которых смотреть старое кино, смотреть плохое кино — это часть некоего культа. Но если быть честным, то какие связи у того кино, которое сегодня идет в кинотеатрах, с тем, которое было там в 20-е, 30-е или даже в 60-е и 70-е, а то и в 90-е? Установка на то, что кино есть нечто единое, — это привычка. Связана она с тем, что в какой-то момент кино, как и искусство, институциализировалось. В искусстве возникли такие институты, как живопись, литература, театр, каждый из которых получил свою историю развития, и современное кино мы почему-то легко включаем в эти же рамки. Но, на мой взгляд, это уже совершенно другая вещь. Моя задача — понять современное кино в соотносимости с тем, что было до него, а также понять, почему оно по-прежнему требует для себя и темноты зала, и большого экрана, и заставляет нас связывать его с историей кино и историей культуры.

Чем больше я задаюсь такими вопросами, тем больше вижу, что современное кино — это индустрия, и ориентирована она на инфантильного зрителя. А для фильмов, зритель которых готов осмыслять, что ему показывают, существует очень странное прибежище под названием «артхаус», который находится скорее в режиме практик существования современного искусства. И для меня очевидно, что голливудское кино, ориентированное на инфантильного зрителя, — это то, к чему кино стремилось всю свою историю. Это один из эффектов демократизации, о которой мы говорим. Оно стремилось к завоеванию масс. А все, что сопротивлялось этому движению, — это попытка встроить кино в систему искусств. Почему это для меня так очевидно? Потому что я смотрю, как развивается искусство в его переходе от классического, изящного, ориентированного на эстетические категории к тому, которое мы называем современным. Ведь все эти процессы связаны не с индивидуализацией, а демократизацией зрителя, становлением зрителя публикой. Ее (публики) свобода выражается в том, что она может реагировать. Когда ее оскорбляют, общество встает на ее защиту. Когда она получает удовольствие, общество поддерживает ее экономически. Но эти оскорбления и удовольствия — чувства не индивидуальные, а именно общие, разделяемые друг с другом, то есть существующие в режиме общих ценностей. Благодаря кинематографу мы можем выделять некоторую логику мышления масс, и это уже своего рода деиндивидуализированное мышление. Благодаря образам кинематографа формируется, если угодно, язык материи (или «язык реальности», как его называл Пазолини). Эта образная материя кинематографа — не просто материя социума, это материя стихии, которую так боялся Ортега-и-Гассет, стихии под названием «масса». Логика массы заключается в том, что любая индивидуация, любое индивидуализированное восприятие внутри нее не работает. И все мы являемся не индивидами, а материей массы. А то, что мы считаем своими индивидуальными качествами, — это просто память о ценностях прошлого.

— Получается, что артхаус — это нечто вроде реакционного движения, которое апеллирует к индивидуалистическому мышлению?

— Они хотят думать, что их фильмы апеллируют к индивидуальному, художественному, авторскому. Я на это смотрю по-другому. Вот возьмем массовую живопись — условно говоря, Арбат, или то, что мы называем «китч». Это то, что людям приятно видеть у себя дома, то есть это существует в режиме удовольствия восприятия. И есть другой режим, который точно так же мобилизует людей как некоторое общее чувство, — режим негативного удовольствия. Когда человек включает телевизор, он говорит: «Почему мне показывают этот ужас?» — и не может от него оторваться, не может переключить на другой канал. Или, допустим, «Черный квадрат» Малевича, реакция на который существует до сих пор. Ученые мужи от искусствоведения объясняют, насколько это ценное и значимое произведение, потому что оно вступает в противоречие с живописной изобразительностью, оно рефлексирует понятие картины в выставочном пространстве и так далее. Но для меня важно понять, почему больше ста лет с ним никак не успокоятся? И здесь важно уйти от вопроса, что значит черный квадрат.

Важно понять, что он находится в том же режиме, что и Арбат. Малевич бы с этим не согласился, но Арбат работает в режиме позитивного удовольствия, а его картина — негативного. И это негативное удовольствие связано с важнейшей претензией по отношению к нему — где же здесь искусство? Это же может нарисовать каждый! А я считаю, что выдающееся достижение «Черного квадрата» в том, что он демонстрирует именно то, что это может нарисовать каждый. Но тут мне начинают говорить: «Ну это же концептуальный жест, надо до этого додуматься, ты должен первым это сделать!» То есть меня опять пытаются увести к разговору о ценности, в данном случае — новаторства. Но ценность как раз не в том, что Малевич это первым придумал, а в том, что его жест является жестом предельного демократизма. В самом действии «Черного квадрата» заложено не разделение на автора-художника и зрителя, который должен им восхищаться, а заложено их единство: я — автор только потому, что институция меня называет художником, но в принципе это может сделать каждый. Со времен Кошута и Бойса произведение искусства — это все, что названо произведением, а художник — это тот, кто назвал себя художником. Других критериев нет, а если вам предлагают какие-то другие критерии, то с этим надо разбираться очень тщательно.

«Голливудское кино, ориентированное на инфантильного зрителя, — это то, к чему кино стремилось всю свою историю, это один из эффектов демократизации»

Артхаус — это такой вариант «Черного квадрата», который не замечает, что он тоже включен в демократические процессы. До него примерно с конца 50-х и до начала 80-х существовало авторское кино. Было, условно, два радикальных всплеска, когда сначала вышли в течение пары лет фильмы «Приключение», «Сладкая жизнь», «Рокко и его братья», «Седьмая печать», «Расемон», сформировав обойму авторов, которые стали эмблемами авторского кино. Его конец — это 80-е годы, когда почти все те же люди (и Антониони, и Бергман, и Феллини, и Куросава) сняли свои последние значимые фильмы. После этого приходит артхаус, где все становятся авторами. Происходит демократизация понятия авторства, заложенная на самом деле еще в так называемой «авторской теории» (auteur theory), когда кинематограф должен изнутри себя понять, что в нем значит автор и чем автор в кино отличается от автора в иных искусствах. Происходит примерно то, что и с пресловутым «Черным квадратом». Все выставляют множество своих квадратиков, и при этом все так или иначе связаны с претензией сохранения авторства, которое уже не может быть реализовано в современных условиях и которое вырождается в эффект невыносимости этого зрелища. Иными словами, это становится зрелищем только для самих себя и секты синефилов. Есть даже специальный тип критика, который смотрит такие фильмы и восхищается ими, хотя, в общем, они часто имеют в себе чистую претензию, граничащую с непристойностью. Артхаус — это фестивальное кино для своих, это кино сегрегации, а не единства. И здесь важно, что в нем тоже присутствует инфантилизация как необходимая составляющая кинематографической эволюции, то есть артхаус выступает как нечто инфантильное по отношению к тем авторам, которые были до него. Это не значит, что те были лучше, просто в артхаусе точно так же теряет значение профессионализм и качество изображения, и он в лучшем случае приближается к некоторым моделям кинематографической рефлексии, свойственным современному искусству. Но, вообще-то, это сфера чистой нехватки. А инфантильные блокбастеры — все эти «Аватары», «Властелины колец», «Терминаторы», — это кино избытка, который дан в спецэффектах.

Спецэффект — это то, что фактически диктует новую этику. Лиотар называл это пиротехническим императивом по аналогии с категорическим императивом Канта. Если категорический императив обращается к тебе как к «я», предписывая, как ты должен действовать, то пиротехнический имеет только одно действие — объединить нас. И это тоже этическая вещь. Зрелище объединяет нас в том, что мы является частью стихии, которая сильнее любой рефлексии. Ортега-и-Гассет это чувствовал, и это его пугало. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» это чувствовали, и это их тоже пугало. Но Беньямин уже был бесстрашен в этом отношении. Его работы, несмотря на весь его культурный багаж, провозглашают новый тип отношений массового культурного производства после постепенного, но безвозвратного ухода ауратичности искусства.

— Голливуд производит зрелище, которое объединяет нас, но он — часть либеральной экономики, в которой все равны перед несправедливостью распределения благ. Получается, что эта несправедливость является неотъемлемой частью процесса демократизации?

— А я хотел бы понять — в чем несправедливость? Артхаус говорит нам: «Ты скучаешь!» — это и есть несправедливость, потому что ты — часть той публики, которая не воспринимает по-настоящему хорошее кино. А мы вот здесь такие мозговитые и с хорошим вкусом, мы, мол, понимаем, что хорошо и что плохо. А голливудский блокбастер уравнивает всех — даже тех, кто не признается в том, что он это любит. Дело вообще не в том, любишь ты массовое кино или не любишь. Границы кино не очерчены фильмом и даже не очерчены индустрией. Кино является не отражением современного мира, а в большей степени самим нашим миром. Мы уже не знаем, где реальность, а компьютерные технологии как раз подчеркивают, что это знание о реальности становится необязательным. И совершенно изменившиеся отношения захватывают каждого — даже того, кто не ходит в кино на эти блокбастеры и лелеет свой тонкий вкус к артхаусному кино.

Я вообще считаю, что любое кино, если его смотреть некоторое время, волей-неволей начинает захватывать, даже если оно сделано совершенно не по законам манипуляции зрителем. Просто это один из эффектов кино: если тебе что-то показывают, ты смотришь. И этот эффект связан с тем, что наша продуктивная способность воображения не учитывает эффект, хорошо известный в животном мире, — эффект фасцинации, завороженности. Это близко к тому, что Лиотар назвал пиротехническим императивом. И эта завороженность кинематографом, как ни странно, создает полноту восприятия. Есть возможность рефлексивного, интеллектуального, эстетического подхода к кинематографу, но эта зона сужается. А эффект завороженности, спецэффекты, пиротехника, громкий звук, инфантилизация, жанровая определенность, бесконечные ремейки — все, что работает с публикой как моделью общества в целом. И это сфера совершенно других знаков, которые не отсылают нас к какому-то смыслу, а лишь дают отсылку одного знака к другому. Это чистая процессуальность.

Фото: © Валерий Белобеев

— Похожий эффект завороженности можно наблюдать, когда люди с головой погружаются в социальные сети, листая ленту и монтируя одни страницы с другими. Можно ли сказать, что кинематографический мир развивается именно в эту сторону?

— К этому можно подходить двояко. С одной стороны, можно считать современные интернет-коммуникации особой вещью и не видеть в этом продолжения кинематографа. Но я скорее склонен думать иначе. Для меня, например, очень понятно то, что делает Эйзенштейн, который благодаря кинематографу видит кинематографические эффекты в литературе, существовавшей до кинематографа. И я точно так же смотрю на массовые коммуникации. Это одна материя, но чтобы понять, как она устроена, я должен уже в кинематографе находить эффекты современных коммуникаций. Если мне не удается этого сделать, то, скорее всего, мне не хватает способностей соединить их друг с другом. Но для меня существует этот коммуникационный момент, который гораздо мощнее именно в современных массовых коммуникациях, чем даже в кинематографе. Образ, который находится вне представления, вне изобразимости, который является чистым действием коммуникации. Неважно, кто с кем коммуницирует, важны сами коммуникативные связи. Это напоминает нейронную сеть. Важны импульсы, а не то, что из себя представляет нейрон. Важна система функционирования. Нейрон невозможен без сети. И в отношении кинематографических образов это начинает быть понятным. Достаточно прочесть последнюю главу «Кино и мозг» во втором томе Делеза «Кино. Образ-время». Он фактически рассматривает кино как вынесенный вовне мозг, то есть некоторую нейронную сеть кинематографических образов во всей полноте, которую мир способен предъявить.

— Если использовать терминологию нейронных сетей, то кто обучает этот вынесенный вовне мозг?

— Это динамика самой материи. Если мы думаем, что есть процесс, который идет определенным путем, то мы уже вошли в режим того, что Делез называл актуализацией виртуального. Виртуальное всегда дано в полноте воздействия, поэтому здесь мы не можем сказать, кто обучает. Скорее это вариант самоорганизации образной материи, что и лежит в основании эволюции кинообраза. Но образы кинематографа, как он их понимает, в большей степени являются образами-аффектами, образами-действиями и образами-перцепциями, а не чем-то изобразимым. Они действуют как нечто повторяемое и настойчивое в своей повторяемости. Поэтому можно выделить эти образы, но за ними не стоит никакого изображения, кроме случайно актуализованного в некоторых фильмах. В этом и сила книги Делеза: опираясь на небольшой объем фильмов, он создает концепцию, которая не подразумевает деления на хорошие и плохие фильмы. Для него это просто точки развития кинообраза. Понятно, что он берет наиболее известные и им самим любимые картины, но для изложения его концепции можно было бы использовать и совершенно другие примеры. Фильмы — это просто некоторый вариант языка, который противостоит философскому языку, зараженному трансценденцией.

— В контексте нашего разговора вопрос о посткинематографическом мире ставить уже некорректно. Скорее речь идет о более широком коммуникативном поле…

— Кинематограф является частью посткинематографического мира. Начиная с прихода звука постоянно идут разговоры о конце кинематографа, но я думаю, что даже начиная с прихода крупного плана настоящий кинематограф, который показывал, «как надо», умер. И каждое обнаружение нового кинематографического средства приводило к тому, что говорили: «Ну, это конец! Так уже нельзя!» Можно воспринимать этот процесс как накопление кинематографом собственных инструментов, а можно — как некоторую элементную логику, то есть логику стихий (греч. — elementa), в которой элементы противостоят атомам. Есть способ мыслить кадр как атомизированную часть фильма, а есть способ мыслить кадр как элемент, когда весь фильм работает на то, чтобы кадр получил свое воплощение как стихия. Весь фильм является частью нашей способности схватить кадр как целое, а не просто как инструмент кинематографического воздействия. Кадр не сводим к картине, для него нет рамки и фотографической подосновы, он не может быть остановлен. В этом смысле кадр нами всегда не видим. И любой кинематографический эффект связан с тем, что он создает момент техники стихии, а не техники, понятой утилитарно. Отношение — это всегда некоторая изменчивость, и для анализа этой изменчивости нужны новые инструменты. Такими инструментами оказываются кадр, монтаж, крупный план в большей степени, нежели какие-то аналитические термины и понятия из философии. И анализ этих вещей говорит о нашем современном мышлении больше, нежели философия со всей ее многовековой терминологией. И кинематографическая техника дает их нам, и они накрепко связанны с массовым восприятием.

— В отличие от медиаархеологии, которая изучает эти эффекты кинематографической техники, те теории, которые пытаются ответить на вопрос, что такое кино, и наделяют его сущностью, — это тупиковая ветвь?

— Я бы не сказал, что это тупиковая ветвь. Всегда есть некоторая внутренняя борьба. Она всегда касается того, что ценно. Мне кажется, что противопоставление медиаархеологии и кинотеории не столь важно. Медиаархеология тоже не упускает возможности мыслить себя как некоторую теорию. А здесь очень важно, что вообще нет различия между теорией и практикой. Это возвращение не только понятия «элемент», но и другого греческого термина — «фронезис». Переосмысляя его сегодня, а не буквально цитируя Аристотеля, можно сказать, что это действие, утверждающее жизнь в ее функции жизни. Такое действие в рамках жизни, когда сама жизнь дает тебе способы ее осмыслять, а не ты (как субъект) ее (как объект) осмысляешь (теоретически). Но для этого нужно нарушать правила, идти против ценностей, экспериментировать.

— Распространенные сейчас в сети анонимные видеоэссе, рефлексирующие на тему природы кино, — это и есть такой пример соединения теории и практики?

В принципе, в сети очень много выдаваемой совершенно анонимными пользователями информации, которая не является ни научной, ни даже как-то адаптированной в виде «Википедии». Для такой информации совершенно не имеет значения, ложная она или истинная. Сама множественность этих видеоэссе говорит нам о том, что не надо пытаться извлечь некую истину кинематографа ни из истории кино, ни из медиаархеологии, и что «истина кинематографа» — это оксюморон. Кинематограф — это есть изменение того, что я в данный момент понимаю под его истиной. То, что писали о кино в 20-е, в 60-е и сейчас, настолько различно, как будто это вообще разные планеты, а мы все это называем кинематографом — так же как мы называем словом «искусство» современное искусство, хотя то, что в нем остается от искусства прошлого, ничтожно мало по сравнению с тем, что в нем от политики и экономики…

Редакция благодарит Еврейский музей и центр толерантности за помощь в организации съемки.

"Художник - ты что?" №6. Евгений Стрелков: "Художники

О выставке «Гибриды»

— На выставке «Гибриды» представлено 15 проектов, и проекты довольно сложные: они отсылают к каким-то историческим либо научным фактам. Они требуют разглядывания. О всех я рассказать не успею, но надеюсь на то, что зрители будут внимательно рассматривать экспозицию. Мне хотелось бы рассказать про серию книг, которые являются размышлениями по поводу советского атомного проекта. Опять же, я довольно случайно подошел к этой теме и мне помогло здесь моё радиофизическое образование, потому что вначале я просто разбирался с созданием водородной бомбы. Мы делали экспозицию для Политехнического музея (Москва), я читал разные материалы, в том числе воспоминания Сахарова. И вдруг обратил внимание на его фразу: «...нам пришла в голову третья идея». И он не раскрывает эту идею, потому что это была военная тайна, но сейчас то мы знаем, что идея состояла в том, чтобы для получения термоядерной реакции нужно взорвать атомную бомбу вполне определенной конструкции, чтобы вся энергия ушла в рентген, рентген разогревает уже термояд. И вот слово рентген, оно стало для меня тут ключевым, потому что я знал, что исследования свои советские атомщики проводили в монастыре, причем в знаменитом монастыре, где до них 150 лет назад жил и свой духовный подвиг вершил Серафим Саровский. Благодаря всем испытаниям, которые они проводили, подземным, кстати, для меня здесь очень четкая перекличка с работой «Мамонт эффект», вот с этим зверем мамонтом. Из-за этого зверя-мамонта, которого они запустили под землю, пошел трещинами и был разобран Успенский собор — главная святыня монастыря, а иконостас пропал.

Мне хотелось сразу сделать что-то и про монастырь, и про Серафима Саровского, и про Сахарова, и про бомбу. И я решил просто воссоздать этот иконостас, но только здесь мы видим богородицу, Иоанна Крестителя, апостолов, архангелов, как будто их фигуры просвечены рентгеновским светом. Так, что видны тазовые кости, суставы, ребра, черепа. Это уже иконостас новой эпохи, эпохи позитивизма, эпохи очень жесткого научного поиска. Кстати, слово жесткое здесь подходит, потому что рентгеном называют жесткое излучение. Этого жесткого поиска, когда вот эти преграды между сакральным и профанным, между красотой и пользой — все эти преграды истончаются, они становятся прозрачные, они исчезают и это приводит к проблемам, к опасностям, к неоднозначностям. Тут нет однозначной моей позиции, я не могу сказать, что осуждаю этих физиков, которые создали водородную бомбу, или не могу сказать, что я однозначно приветствую создание этого оружия. Я через художественный проект как-то об этом думаю и рассказываю, и надеюсь на некий диалог со зрителем.

описание, где получить в России, перспективы

О профессии Медиа-художника

Зарплаты: сколько получает Медиа-художник*

Начинающий: 30000 ⃏ в месяц

Опытный: 50000 ⃏ в месяц

Профессионал: 100000 ⃏ в месяц

* - информация по зарплатам приведна примерно исходя из вакансий на профилирующих сайтах. Зарплата в конкретном регионе или компании может отличаться от приведенных. На ваш доход сильно влияет то, как вы сможете применить себя в выбранной сфере деятельности. Не всегда доход ограничивается только тем, что вам предлагают вакансии на рынке труда.

Востребованность профессии

Интерактивные выставки стали частью современного искусства. Очень быстро наработки художников-энтузиастов перетекают в бизнес. Медиаискусство может быть востребовано в рекламе, интерьерном и выставочном дизайне. Пока профессия только набирает обороты. Получив необходимые навыки сейчас, можно как раз попасть в момент, когда она станет популярной. Ну а в том, что она останется таковой, сомнений нет.

Для кого подходит профессия

Профессия подходит для людей, обладающих следующими качествами:

  • Активная жизненная позиция;
  • Творческое воображение;
  • Аналитический склад ума;
  • Наблюдательность;
  • Усидчивость;
  • Желание самосовершенствоваться;
  • Внимательность к мелочам;
  • Кропотливость.

Карьера

С уверенностью можно сказать, это профессия будущего. Она наполнена инновационными технологиями. Человек, имеющий такую профессию, может сделать головокружительную карьеру, так как рынок труда еще не занят специалистами. Медиа-художник может работать в крупных и мелких офисных центрах, учебных учреждениях, рекламных агентствах. Приступать к работе можно уже во время обучения. Кроме того, в европейских странах профессия уже начала обретать популярность. При должном знании иностранного языка можно будет пройти стажировку за рубежом.  

Обязанности

Должностные обязанности медиа-художника:

  • Разработка стратегий развития;
  • Четкое планирование работы;
  • Создание новых проектов;
  • Отслеживание новых направлений на просторах интернета;
  • Проведение рекламных акций;
  • Сортировка отснятого материала;
  • Создание эффектного финального продукта.

Оцените профессию: 12345678910 Профессия больше подходит тем, кому нравятся следующие предметы в школе: ИЗО информатика

Художник и мастерская. К размышлениям о реальности, игре и мифе

Погрецкая Надежда Михайловна – ст. научный сотрудник Курской государственной картинной галереи им. А.А. Дейнеки Погрецкая Надежда Михайловна – ст. научный сотрудник Курской государственной картинной галереи им. А.А. Дейнеки

В предлагаемой идее сообщения «мастерская», как особый культурный феномен, может быть предметом рассмотрения в качестве материального и сценического отражения скрытой созидательной жизни художника и его социальных и духовных контактов, в значительной степени способствующего формированию образа артиста в сознании окружающих.

Вопрос об определении художественных студий как мест работы художников, вероятно, со времени возникновения стал банальным. Владельцы мастерских и посещающие их любители знали обычное устройство: оборудование, инструменты и приспособления, и в вербальных или визуальных обрисовках не испытывали нужды. Современникам представлялись более актуальными социальные мотивы, сведения, касающиеся общественного статуса — состав подмастерьев и учеников, договоры, счета и прочее 1. Помещение для «труда» еще не осознавалось в более объемном понятии «среда» и не получило отражения в искусстве и литературе.

Любопытство и соответствующий резонанс вызывали особенности творчества и в равной, если не в большей, степени личность мастера, выделяющегося «необщими» чертами из ряда сограждан, и его место в социуме.

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» 2, наряду с характеристикой произведений и биографическими сведениями, иногда легендарными, сообщает, как и новеллисты Джованни Боккаччо, Франко Сакетти, Маттео Банделло, о бытовых курьезах, нерегламентированном образе жизни, неординарных поведенческих моментах и признании современниками права художников на исключительность.

Остроумие и находчивость Джотто ди Бондоне выглядят выразительнее и сценичнее от нелепости и «низменности» ситуации и присутствия зрителей, способных оценить происходящее: «…Джотто вместе со всей своей мастерской, <…> задержался на <…> улице, рассказывая одну из своих историй, проходило мимо несколько свиней святого Антония, одна из которых в неистовом беге бросилась ему под ноги, так что он упал на землю. Поднявшись <…> и отряхнувшись, он свиней не выругал, <…> но обратившись к спутникам, <…> промолвил: — Разве они не правы? Разве я за свой век не заработал при помощи их щетины не одну тысячу лир, ни разу не отблагодарив их ни единой миской помоев?

Услыхав это, спутники его засмеялись» 3. В отзыве Боккаччо о Джотто также наличествуют контрасты: «…природа в безобразнейшем человеческом теле скрывает иной раз какой-нибудь чудный дар. <…> Он возродил искусство, которое затаптывали <…> те, что старались <…> увеселить взор невежд, <…> держал себя в высшей степени скромно: он был первым мастером, однако упорно от этого звания отказывался» 4.

Цитированный Вазари М. Банделло в «Новеллах» (LVIII) представляет живописца фра Филиппо Липпи талантливым и неуправляемым: «…работая вместе с другими учениками, <…> превзошел остальных в ловкости и мастерстве, <…> у всех, кто его знал, составилось твердое убеждение, что <…> он будет величайшим живописцем» 5. «Когда на него находила такая блажь, он или совсем не рисовал, или рисовал очень мало. <…> Козимо Великолепный, <…> не найдя его дома, страшно рассердился и послал его разыскивать, но потом разрешил работать, как ему вздумается, <…> Козимо говаривал, что фра Филиппо и ему подобные суть вдохновенные богом, редкостные и высокие таланты, а не вьючные ослы» 6.

Там же Вазари были заимствованы добавляющие ореолу исключительности два фантастических сюжета из жизни Ф. Липпи – похищение Лукреции и пленение мавританскими корсарами 7.

Пьеро ди Козимо, по словам Дж. Вазари, «…постоянно жил взаперти, не позволяя никому смотреть, как он работает, и вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую. Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, <…> предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы». Но «…выдумщик необыкновенный и прихотливый, <…>обладал <…> духом весьма возвышенным, <…> богатым и непостоянным воображением <…> творениями же своими принес искусству и благодеяние и пользу» 8.

Якопо Понтормо «в комнату, где <…> спал и иногда работал, <…> поднимался по стремянке, которую, <…> втаскивал к себе на блоках, <…> чтобы никто не мог к нему проникнуть без его ведома и согласия. Однако людям больше всего не нравилось в нем то, что он соглашался работать только тогда, когда ему вздумается, и только для того, кто ему нравился» 9.

Джованнантонио из Вердзеле был «человеком веселым, разгульным и постоянно забавлял и развлекал других своим малопристойным образом жизни, почему, окружая всегда себя отроками и юношами, еще безбородыми <…> заслужил себе прозвище Содомы, <…> которым даже гордился. <…> Помимо этого он развлекался тем, что держал у себя дома всякого рода диковинных зверей: барсуков, белок, обезьян, <…> карликовых осликов 10.

В книге Кареля ван Мандера мастерская также удостаивается эпизодических упоминаний. Франс Флорис, приехав в Лейден к Артгену (Арту Классону), узнал ,« что он живет в маленьком ветхом домике у самого городского вала, около боковых рвов<…> Поднявшись затем под крышу на маленький чердак, он» увидел «учеников, которые тут сидели и рисовали 11. В жизнеописании Питера Поурбуса фраза о предмете разговора еще короче: «Мне никогда не приходилось видеть такой удобной мастерской, какая была у него» 12.

В качестве самодостаточной тема «Художник и мастерская» начинает разрабатываться с XVII столетия, Появляются разнообразные сюжетные ответвления и иконографические типы: L'atelier sans maitre – мастерская без художника, художник за работой, автопортрет в мастерской, ученики в мастерской, художник и модель, модель в мастерской, любители и знатоки в мастерской и, в значительной степени маргинальный, мотив – La peinture de cabinet d'amateur – изображение кабинета любителя искусства, в том числе лавки – la boutique – с картинами. В любой из названных линий автопрезентация так или иначе обозначена определенно.

В «Автопортрете» (1590-е) Аннибале Карраччи 13 представлен «купированный» вариант вида мастерской с мольбертом, висящей на нем палитрой и намеченным на заднем плане антиком. Холст с автопортретом на мольберте – заместитель особы хозяина ателье, присутствующего незримо, но «вещно». Ряд жестко отобранных знаковых предметов отсылает к аллегории живописи.

Аналогичный смысл вложен в картину Йоханнеса Вермера с авторским наименованием Schilderkonst (Искусство живописи), ранее называемую «Мастерская живописца» 14. Считается, что доминирующая в композиции фигура художника олицетворяет живопись.

Нарядный художник в светлом помещении вызывает в памяти «оду» живописи Леонардо да Винчи в полемике о семи свободных искусствах: «…живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных прекрасных произведений» 15.

Не так возвышенно, но благополучно и неконфликтно выглядит художник в «Мастерской живописца» (1631) Яна Минзе Моленара 16 в отличие от обитателя комнаты одноименной картины Адриана ван Остаде 17, полутемной и бедной, с беспорядочно-живописным окружением: «…он не поместил себя, подобно другим голландским художникам (Вермееру, Ф. Ван Мирису и другим) в светлом, опрятном интерьере, не показал себя во всем великолепии почтенного и преуспевающего бюргера» 18. Однако отмеченные противоположности могут, по нашему мнению, быть выстроены в иной пропорции: Моленар и Остаде запечатлевают привлекательные с их точки зрения эпизоды, Вермер раздвигает границы жанра, наделяя сцену значительным и обобщающим смыслом. Роль занавеса, бывшего существенной деталью многих голландских картин, у Вермера более пафосна, нежели в «Посещении мастерской» Иоба Адрианса Беркхейде, «Мастерской художника» Артсена Мариенхофа или в картине Герарда Доу «Больная в кабинете врача» 19. По обыкновению, отодвинутая драпировка предлагает заглянуть в мир, реально отраженный, с намеренно нивелированной образностью, где персонажи пассивны и воспринимаются частью интерьера, например, у Питера де Хоха. С занавесом или без оного, образная индифферентность свойственна как изображениям крестьян в кабаке, солдат в кордегардии, так и художников в ателье. Сложился типаж в окружении устойчивых атрибутов профессии, практически не вычлененный индивидуально. В сцене «Любители искусства в ателье живописца» 20 Питера де Кодде художник выглядит так же, как его гости, определяясь лишь по палитре в руке. Его же «Художник перед мольбертом» 21, сидящий в свободной позе, без особых усилий может быть воображен в другой ситуации, возможно, как участник концерта или пирушки.

Больше индивидуализации в персонажах вышеупомянутой работы И.А. Беркхейде: в лицах, возрасте, одежде. Автопортрет мастера узнается по напряженному взгляду изучающего себя в зеркале человека. Среди привычных артистических принадлежностей знаменитый берет, позднее ставший одним из неотъемлемых признаков внешнего облика художника, как широкая блуза и галстук, свободно повязанный бантом 22.

Идея демонстрации в её повествовательных вариантах: изображение мастерской с собственными произведениями или cabinet d’amateur

К первому из них принадлежит «Мастерская Сюблейра» 23 – автопортрет в ателье, по существу являющийся его творческой биографией. Стены высокого помещения (при церкви Санта Тринита деи Монти в Риме) от пола до потолка заполнены картинами, исполненными в разные периоды деятельности. Кроме Пьера Сюблейра, отведшего себе не главное место в пространстве внушительного полотна, присутствуют его жена и дочь, обе — профессиональные миниатюристки.

La peinture de cabinet d'amateur были отдельной областью специализации Гонсалеса Кокса, Иеронима Франкена II, Виллема II ван Хахта и других. Давид Тенирс младший, бывший придворным художником и хранителем картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма запечатлел его выдающуюся коллекцию в серии картин с фигурами владельца, любителей, себя самого и своих сотрудников 24. В «Мастерской Апеллеса» 25 В. ван Хахта, воспроизведшего сцену из «Натуральной истории» Плиния, в которой Апеллес пишет возлюбленную Александра Македонского Кампаспу, действие разворачивается не в мастерской, а dans un cabinet d'amateur, стены которого украшены картинами современных автору мастеров. В подзаголовке монументального полотна «Roma Antica» 26 Джованни Паоло Панини, в котором он изобразил себя и своих гостей, любителей искусства, значится воображаемая галерея с видами знаменитых античных сооружений и скульптуры. Грандиозный зал открывается зрителю через откинутый занавес. Весь Рим олицетворяет мастерскую и, одновременно, подмостки, на которых стоит автор. Помпезность и многозначность, заложенные в программу произведения, лишают его обыденности и вносят новую окраску в классический сюжет.

Слепки с античной скульптуры, применявшиеся в классах Академий и мастерских художников в качестве объектов штудий в процессе обучения и творчества, –излюбленный мотив в изображении интерьеров от семнадцатого до двадцатого веков. Заполненная слепками «Мастерская» И.А. Мариенхофа типологически близка «кабинету ученого» (и астролога). Лежащие на столе череп и потрепанная книга, вероятно, предполагают два толкования: практическое и аллюзию на Vanitas. В студии Венецианова 27 стоящая на постаментах скульптура преобладает над работающими учениками и вносит ощущение возвышенного настроения, может статься, немного опрощенного скромной «домашностью» в контексте школы.

К мастерской как духовному обиталищу сами владельцы могли относиться по-разному. Я. Понтормо и П. ди Козимо не позволяли нарушать творческую ауру своих мастерских, сделали процесс создания работ недоступным, не разрешая никому смотреть, как они работают. Приведенное выше высказывание Леонардо о мастерской живописца со звучащей музыкой, голосом чтеца, прекрасными произведениями, обращено в равной степени к внутренней и внешней жизни художника, одновременно к скрытому и направленному «вне» бытию мастерской. Подобным же образом можно рассматривать коллекционирование произведений искусства Рембрандтом, собрание которого известно из «Инвентаря его имущества», составленного в 1656 году в связи с его банкротством 28. Лишенной притязаний на светскость выглядит «Мастерская Александра Иванова в Риме» (2-ая четверть XIX века) 29 на его небольшой акварели. Аскетичный интерьер с предметами профессионального окружения, пустоты на стенах поверх этюдов и мягкая полутень дальнего плана подчеркивают состояние никем и ничем не нарушаемой, почти философской тишины, сопровождающей его работу. В подобном отношении к своему ателье была своя позиция: «У Бонграна была там обширная мастерская, которую он занимал вот уже двадцать лет, нисколько не меняя ее согласно моде, без той пышности – портьер и безделушек, которыми окружали себя теперь молодые художники. Это была старинная мастерская, совсем пустая, выкрашенная в серый цвет; на стенах были развешаны всего лишь этюды хозяина, без рамок, вплотную один к другому <…> Единственными драгоценными предметами были: ампирное туалетное зеркало, обширный нормандский шкаф да два кресла, обитые утрехтским бархатом, изношенным от употребления. <…> От своей романтической юности художник сохранил особую одежду для работы: на нем были широченные штаны, блуза, подпоясанная шнуром, а на голове красовалась скуфья» 30.

«Охваченный лихорадочным желанием работать <…> Клод жил теперь только своей картиной. Он на скорую руку обставил большую мастерскую: стулья, старый диван, <…> сосновый стол. Поглощенный искусством, художник был равнодушен к роскоши» 31.

Образ жизни художника скрытым или явным образом отпечатывается на облике его мастерской: «…если верить его (Ораса Верне – авт.) собственному изображению своей мастерской, живописи там отводилось не слишком много места – лишь где-то под самым потолком; зато мы видим здесь коня и двух обнаженных по пояс молодых людей – это два приятеля Жерико показывают приемы английского бокса, а рядом отставные офицеры обсуждают преимущества того или иного сабельного удара». Несколькими строками ниже: «В двух шагах отсюда помещалась еще более шумная мастерская Гюдена, этого «Верне марины», где пробовал свои силы в живописи, прежде чем взяться за перо, такой заядлый шалопай, как Эжен Сю <…>. Забегал сюда и Дюма (А. Дюма–отец – авт.) – пригласить друзей на попойку или просто повеселиться» 32.

Современник Ораса Верне Карл Брюллов, по воспоминаниям бывавшего у него артиста В. Самойлова, «занимал <…> громадную мастерскую в Академии художеств (ранее – И.П. Мартоса – авт.) <…>освещение и уборка мастерской были великолепны, изящны и роскошны. Вся она убиралась картинами самого хозяина, и от первой до последней, каждая освещалась отдельно с одинаковой тщательностью и с редким искусством» 33. В декоре студии и квартиры большая роль была отведена колориту. На всем был отпечаток излюбленного Брюлловым красного цвета, даже рабочая одежда была красной. Уделив постановочной части огромное внимание, Брюллов тем самым подчеркнул значение места, занимаемого им в искусстве. Облик его ателье не расходился со сложившимся возвышенным представлением о гении. Миф создавался из совпадающих в парадном и творческом аспектах реальности и роли. Экзальтированное восприятие личности Брюллова его окружением создавало своего рода обрамление гения 34.

В «Портрете» Гоголя живописец, мастерская, ценители заказчики существуют в неразрывной регрессивной связи. Ситуации таковы, что сущность оказывается противоположной видимости, значения меняются в геометрической прогрессии. Рекомендуя героя, Гоголь на предполагает однозначности: «Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: <…> ”Смотри, брат, — говорил ему не раз его профессор, — у тебя есть талант; <…> Но ты нетерпелив <…>Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. <…> тебя уж начинает свет тянуть”; <…>.Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть <…> Но при все том он мог взять над собою власть, Временами он мог позабыть все, принявшись за кисть, и отрывался от неё не иначе, как от прекрасного прерванного сна» 35. «…он вошел <…> в свою студию, квадратную комнату, большую, но низенькую, с мерзнувшими окнами, уставленную всяким художеским хламом: кусками гипсовых рук, рамками, обтянутыми холстом, эскизами, начатыми и брошенными, драпировкой, развешанной по стульям» 36. Впрочем, неудобств Чартков не замечал, «…занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет, но <…> когда не на что было купить кистей и красок, когда неотвязчивый хозяин приходил раз по десяти на день требовать платы за квартиру. <…> завидно рисовалась в голодном его воображенье участь богача-живописца; <…> понеси я продавать все мои картины и рисунки, за них мне за все двугривенный дадут. <…> Да и кто купит, не зная меня по имени? Да и кому нужны рисунки с антиков, <…> или перспектива моей комнаты, или портрет моего Никиты, хотя он, право, лучше портретов какого-нибудь модного живописца?» 37. Третья составляющая часть – ценители – вторгается в мастерскую Чарткова в лице хозяина квартиры. Его суждения об искусстве, подтверждающие сомнения художника в востребованности своих работ, были в каком-то смысле роковыми для Чарткова: подобным вкусам он уже открывался: «Добро бы были картины с благородным содержанием, <…> генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вот мужика нарисовал <…>. Добро бы уже взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее со все сором и дрязгом, какой ни валялся. <…> запакостил у меня комнату <…> Нет хуже жильца, как живописец: свинья свиньей живет, просто не приведи бог» 38. На сцене появляется сверток с тысячью червонцев и живописец оказывается в роли витязя на распутье:»Что с ними сделать? <…> Теперь я обеспечен, <…> На краски теперь у меня есть; <…> мешать и надоедать теперь мне никто не станет; <…> закажу гипсовый торсик, сформую ножки, поставлю Венеру, <…> поработаю три года для себя, <…> но изнутри раздавался другой голос, слышнее и звонче» 39.

Дьявольский искус золотом и быстрым успехом распределил ценностные ориентиры по-другому. «Прежде всего зашел к портному, <…> нанял, не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами; <…> зашел к ресторану французу, <…> Там он выпил бутылку шампанского, которое <…> доселе было ему знакомо более по слуху. <…> На мосту заметил он своего прежнего профессора и шмыгнул лихо мимо него, как будто бы не заметив его вовсе, <…> Все вещи и всё, что ни было: станок, холст, картины – были в тот же вечер перевезены на великолепную квартиру. Он расставил то, что было получше на видные места, что похуже – забросил в угол» 39. Созданию репутации гоголевского персонажа способствует организованная им статья в газете: «Казалось, весь город хотел у него писаться. У дверей поминутно раздавался звонок. <…> Со всех сторон только требовали, чтоб было хорошо и скоро <…> с большой охотой соглашался на всё и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, <…> за что простят иногда художнику и самое несходство <…> писавшиеся <…> были в восторге и провозглашали его гением» 40. Чтобы соответствовать, «в мастерской он завел опрятность и чистоту в высшей степени, определил двух великолепных лакеев, <…> переодевался несколько раз в день, <…> занялся улучшением разных манер» 41. Гоголь подводит к мысли, что бедненькая мастерская на Васильевском острове, где Чартков самозабвенно предавался искусству, была храмом, новые великолепные апартаменты отразили пустоту мельчавшей личности, для которой фатовская игра стала и средством, и потребностью.

Как бы в пандан Гоголю кажется написанным текст о покоях в особняке художника Фажероля у Золя: «Внутреннее убранство особняка отличалось великолепием и причудливой роскошью: повсюду от самой прихожей – старые ковры, старое оружие, куча старинной мебели, диковинки из Китая и Японии <…> Но настоящим чудом была мастерская на втором этаже, довольно узкая комната без единой картины, вся в восточных драпировках; в одном конце комнаты расположился огромный камин, <…> а в другом- широкий диван под балдахином <…> Ходили слухи, что Фажероль, награждённый в прошлом году орденом, запрашивал по десять тысяч франков за портрет. <…> Фажероль <…> упивался тем видным положением, которое он занял в современном искусстве. Наконец Клод заметил маленький холст на черном деревянном мольберте, задрапированном красным плюшем. Только этот мольберт да еще палисандровый ящичек с красками и коробка с пастелью, забытые на стуле, напоминали о ремесле хозяина дома» 42.

Вещи в мастерских Чарткова и Фажероля отнюдь не безлики, выставленное напоказ «великолепие» тоже свидетельство определенного уровня духовности. В отличие от Рембрандта, который изображал в картинах приобретенные им скульптуры, музыкальные инструменты, книги и оружие, или Матисса, для которого кусок восточной ткани был импульсом для создания образа и декоративной организации будущего произведения, упомянутые герои Гоголя и Золя видели в окружающих их вещах лишь знаки престижа. Как следует из свидетельства Эдмона Базира, одного из первых биографов Эдуара Мане, меблировка его мастерской предназначалась для рациональной организации процесса творчества: «не воображайте себе, что это были роскошные апартаменты. Главным украшением этих четырех стен была вера в свои силы; те, кто видел его за работой, описывают ее как схватку во время битвы. Он работал с пылом; на заре он садился за мольберт, и сумерки заставали его там же» 43. «высокое квадратное здание во дворе, вдали от шума и движения. Проходя через калитку, вы видите большие окна мастерской над крышами соседних домов. Она расположена так, чтобы получить максимум света. <…> Обстановка мастерской самая скромная: диван, несколько стульев, кушетка, бюро красного дерева, заваленное бумагами и журналами; табурет, обитый кожей, — и все. И вместе с тем этот огромный сарай кажется тесным. Стены исчезают под полотнами, старыми и новыми, начатыми этюдами, набросками, самыми ранними и поздними вещами. <…> На мольбертах видны начатые мотивы. <…> Эта мастерская – свидетель целой жизни. Это как бы резюме всей его карьеры, полной труда и неожиданных катастроф» 44.

Со времени возникновения интереса к мастерской художника и до современности задачи и содержание их изображений в главном остались прежними. Смысловая нагрузка пространства, фигур, предметов и их взаимоотношений может варьироваться в зависимости от направления искусства, пристрастий автора или стилистического хода. В этой связи любопытно сопоставить трактовки классического сюжета с изображением скульптурной мастерской в трех произвольно выбранных картинах. Увиденный С. Малютиным с высокой точки зрения вид класса со «школьным набором» фигур и слепков – натурный мотив, преображенный широкой манерой письма в духе «лирического реализма» конца XIX – начала XX веков 45. Обилие предметов в работе Н. Соломина, по мысли автора, возможно, должно объяснить широту интересов владельца ателье, однако вся характеристика остановилась на уровне долженствования и перечисления 46. Пространство светлого вдохновения создается З. Матвеевой-Мостовой бегом не отягощенных излишней цветистостью легких воздушных линий, очерчивающих лишь бюст Пушкина, голову на станке и пейзаж за окном 47.

С появлением исторической дистанции художники начинают показывать в изображениях собственных студий работы мастеров прошлого, тем самым отмечая связь с предпочитаемым наследием. Следование манере и отчасти образности оборачивается несложной игрой для посвященных в случае с «Автопортретом» (1974) Е.Б. Романовой 48, обнаруживающим очевидную привлекательность для нее искусства Пизанелло и Венецианова. Более изящно и сложно выстраивает свои интеллектуально-спонтанные аллюзии на «Менины» Пабло Пикассо, находя ритмические соответствия персонажам Веласкеса в интерьере и обстановке «Мастерской в Каннах» (30 марта 1956) 49 и наделяя ее «испанским колоритом», включающим черное, коричневое и белое. Равновеликой показу своих классических предпочтений кажется откровенная или завуалированная демонстрация своих жизненных увлечений и притязаний. В авторской редакции собственное изображение Дейнеки в мастерской 50 реально отражает его профессию и интерес к боксу. Слегка подкорректированная фигура представляет если не мечту, то желание соответствовать идеалу, совпадающее с формальным представлением о современном советском человеке. Декларативность как одно из правил игры советского искусства не означает для него однозначности. Преобладание фигуры у Дейнеки заявлено задачей работы. Иное значение приобретает пространство и вещи в череде «мастерских» 51 Игоря Попова, где они являются носителями идеи и соучастниками творчества. Стены оберегают мир мастерской, непременное окно, закрытое или открытое, обращено вне, в одних случаях играя роль посредника между художником и социумом, в других – с миром вообще, как в картине, исполненной в 1968–69 годах. 52. Чистые холсты на мольбертах или повернутые к стене, отражения в зеркалах или окна с видами за ними стали со временем расхожими мотивами, как у самого Попова, так у В. Рожнева 53 и других. В полотне «Работа окончена» (1972) 54. Виктор Попков раздвигает узкие рамки мотива окна: оно приобретает значение выразителя состояния удовлетворенного работой живописца.

Являются ли изображения студий эстетическими упражнениями, концептуальной игрой в исповедь или «простой» визуальной констатацией – это, по сути, разговор о человеке творческом, играющем, точка в котором может быть знаком промежуточным.

Примечания:

1. Головин В.П. Художники в профессиональной среде // Мир художника раннего Возрождения. – М.,2002. – С. 225 – 236

2. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Веневитинова и А.Г. Габричевского. – Т. – I-IV – М., 1956 – 1970

3. Франко Сакетти. Из «Трехсот новелл» (Новелла LXXV) // Европейская новелла Возрождения. – М., 1974. – С. 38 – 39

4. Джованни Боккаччо. Декамерон. –М., 1992. – С. 378

5. Европейская новелла Возрождения – С. 247

6. Там же – С. 248

7. Вазари. – Т. II. – С. 323; 320

8. Вазари. –Т. III. – С. 59 – 61

9. Вазари – Т.. – С. 353

10. Там же. — С. 42

11. Карель ван Мандер. Книга о художниках. – М. – Л., 1940. – С. 168

12. Там же. – С. 228

13. ГЭ

14. Историко – художественный музей, Вена

15. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. – Т. II. – М. – Л., 1935. – С. 79

16. Картинная галерея, Берлинские Государственные музеи

17. Картинная галерея, Дрезден

18. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. – М., 1962. – С. 110

19. Все в ГЭ

20. Государственная картинная галерея, Штутгарт

21. ГЭ

22. Рембрандт. Автопортрет. 1634. Берлин; Рембрандт. Автопортрет. 1652. Вена; Неизвестный художник первой половины XIX века. Группа греков. Курская картинная галерея; К. Писсарро. Автопортрет. Ок. 1900. Частное собрание, Нью – Йорк

23. Академия искусств, Вена

24. Картины, составляющие серию хранятся в венском Историко – художественном музее, мюнхенской Старой Пинакотеке, мадридском Прадо, брюссельском Музее изящных искусств

25. Маурицхёйс, Гаага

26. Штутгарт

27. А.А. Алексеев. Мастерская художника Венецианова. 1827. ГРМ

28. Мастера искусства об искусстве. – Т. 3 – М., 1967. – 231 – 237

29. ГТГ

30. Эмиль Золя. Творчество / Ругон – Маккары. – Т. 2. – М., 1957. – С. 155

31. Там же. – С. 199

32. Ф. Жюллиан. Эжен Делакруа. – М., 1986. – С. 20

33. Э. Ацаркина. Карл Павлович Брюллов. – М., 1963. – С. 299

34. Дневник художника А.Н. Мокрицкого. – М., 1975

35. Н.В. Гоголь. Портрет / Собрание сочинений в четырех томах. – Т. 2. – М., 1968. – С. 71 – 72

36. Там же. – С. 70

37. Там же. – С. 72 – 73

38. Там же. – С. 80

39. Там же. – С. 83

40. Там же. – С. 92

41. Там же

42. Золя. – С. 234 – 235

43. Из книги Э. Базира // Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. – М., 1965. – С. 67

44. Там же. – С. 196 – 197

45. С.В. Малютин. Скульптурная мастерская. 1903. ГТГ

46. Н.К. Соломин. В мастерской художника. 1985. ККГ

47. З.Я. Матвеева–Мостова. В мастерской. 1960 (?) / Воспроизведено: Н. Фомина. Зоя Матвеева–Мостова. Живопись. – М., 1981

48. ККГ

49. Воспроизведено: Курьер Юнеско. – 1981, январь

50. А.А. Дейнека. Автопортрет. 1948. ККГ

51. И.А. Попов. Чистые холсты. 1974. Ранее – собст. автора; Пустая мастерская. 1974. Ранее – собст. автора; Мастерская. 1974. Ранее – МК РСФСР

52. И.А. Попов. В мастерской. 1968 – 69. Ранее – СХ СССР

53. В.В. Рожнев. Интерьер. 1974. Ранее – Дирекция выст. СХ СССР; Автопортрет. 1974. Ранее – МК СССР

54. ГРМ

Что такое художник?

Художник - это художник или ремесленник, который создает произведения, выполненные с использованием краски. Некоторые формально обучаются через художественную школу или ученичество, в то время как другие предпочитают обучаться самостоятельно. Художники, как и любые художники, имеют шанс стать знаменитыми или богатыми благодаря своим работам, но большинство художников делают свою работу из любви и страсти к ней, а не из-за возможности прибыльного возвращения.

Насколько могут понять эксперты, живопись - одна из древнейших форм искусства в мире. Примеры картин во французских пещерных обществах датируются примерно 30 000 г. до н.э. Не так много известно об этих ранних художниках, которые использовали природные пигменты для создания росписей животных, абстрактных геометрических фигур и людей. Историки даже не уверены, что картины увековечивают, или почему они были сделаны. Художники Ласко и Шове служат окончательным напоминанием об обширной истории и культуре живописи и могут даже вдохновлять художников сегодня.

На протяжении всей истории было много известных художников, каждый из которых любил своих поклонников за их уникальную перспективу, потрясающее мастерство или видение. Нет одного качества, которое делает великого художника, потому что стили, представленные в среде, настолько разнообразны. К счастью, постоянное увлечение человека искусством позволило сохранить, изучить и использовать многие знаменитые картины, чтобы повлиять на новые поколения художников и любителей искусства.

Чтобы стать художником, требуется несколько основных инструментов. Краска выпускается в нескольких различных вариантах, включая акриловую, масляную и акварельную версии. Когда только начинается, может быть важно поэкспериментировать с различными типами краски, кистей и холста, чтобы определить личные предпочтения. Даже если у нового художника есть желание быть в основном самоучкой, некоторые эксперты предлагают взять один базовый класс в каждой основной живописной среде, чтобы лучше понять качества и использование каждого типа краски.

Художник может захотеть сделать законченный карандашный или чернильный набросок готовой работы, прежде чем раскрашивать ее на поверхности, но другие предпочитают работать без плана. Базовые навыки рисования могут быть полезны при создании черновиков картины, особенно если художник хочет, чтобы элемент рисунка был реалистичным. Для художника, который хочет создать хотя бы полуреалистичное искусство, важно понимание света, цвета, рисунка и затенения. Художник, который предпочитает создавать абстрактное искусство, может отказаться от всех формальных идей художественного образования, чтобы лучше выразить свою личную точку зрения.

Художники могут продавать или демонстрировать свои работы разными способами. Некоторые проводят показы или художественные выставки, предлагая свои работы на продажу. Другие воспроизводят свои готовые картины для создания других предметов, таких как поздравительные открытки, канцелярские принадлежности, кружки или даже одежда. Некоторые художники становятся монументалистами, создавая крупномасштабные картины на стенах, потолках или даже небоскребах. Для многих художников живопись - это страсть и хобби, а не товарный навык; они могут предпочесть хранить картины или дарить их в качестве подарков, а не пытаться продать их.

ДРУГИЕ ЯЗЫКИ

Быть или не быть художником?

В последнее время тема платы за репрографию снова вернулась в публичный дискурс. О том, что это важный вопрос, свидетельствует тот факт, что редактор самого Мазурека в программе «Утренняя беседа РМФ FM», гостьей которой была Илона Лепковская, посвятил этой теме более пятидесяти минут вместо обычных двадцати.

Помимо самого вопроса о репрографическом гонораре, прежде всего, в разговоре Мазурека с Лепковской в уши вбрасывается постоянно повторяющееся слово «художник», навеянное всеми делами .Поэтому стоит задуматься, сколько есть художников, кто считается художником, а кто нет, т.е. представителей, чьи профессии де-юре способствуют развитию широко понимаемой культуры. Кроме того, чтобы удовлетворить свое любопытство, я также приведу средние доходы в различных культурных индустриях.

Этот головокружительный подвиг художников-счетчиков в Польше был предпринят исследовательской группой во главе с Доротой Ильчук, а выводы исследования были опубликованы в виде отчета Counted and Counted! Художники в Польше [1].Среди отраслей, охваченных исследованием, были: кино, литература, музыка, изобразительное искусство, танец, театр и народное творчество. Предполагалось, что учитывать будут только те, чьи доходы от творческой деятельности составляют важную составляющую семейного бюджета. Стоит отметить, что изначально был принят критерий 50% дохода от творчества (30% для писателей), который оказался слишком эксклюзивным! Исследование численности было основано на интеграции существующих баз данных и интернет-опроса [2]. В конечном счете и окончательно определено путем расширения перечня профессий и отраслей в ходе исследования, что на 2018 год насчитывалось 59 970 художников, в том числе 19 100 музыкантов, 12 500 архитекторов, 12 005 художников изобразительного искусства, 5 750 театральных деятелей, 3 580 из киноиндустрии, 2 830 писателей, 2380 человек, связанных с танцами, 1475 народных артистов и, наконец, 350 человек, работающих междисциплинарно.Средний возраст респондента составил 43 года, среди опрошенных 53% мужчин и 47% женщин. Наибольшая диспропорция с большинством женщин наблюдается в танцевальной индустрии (123 женщины, 40 мужчин), а также в пользу мужчин в кино (301 женщина, 531 мужчина) и музыке (432 женщины, 878 мужчин). Что касается заработка, то медиана (то есть среднее значение) составила 3000 злотых брутто. Самые высокие заработки получают в кино - 4 396 злотых брутто (медиана), а наименьшие - в танцевальной индустрии (2 198 злотых брутто) и изобразительном искусстве (2 637 злотых брутто), а особенно мало зарабатывают народные артисты (1 287 злотых брутто).Доминирующей формой найма является контракт на конкретное задание. В заключение исследовательская группа констатирует, что, несмотря на предполагаемое количество художников в районе 60 000 человек, кажется, что художников даже в 2,5 раза больше, что является результатом так называемого явления многозадачности.

Опрос также показал, что к «художникам» относились и представители профессий, которые не ощущают себя художниками, но определяют себя либо как творцы, либо как исполнители. В основном это видно по кураторам, среди которых художниками себя считали 10 %, переводчиками — 10,5 %, графиками — 18 %, звукооператорами — 22 %, сценаристами — 23 % и архитекторами — 35 %.

Вопрос определения художника в настоящее время является актуальным, учитывая тот факт, что 3 мая с.г. опубликован проект закона о правах профессионального художника. В положении к законопроекту законодатели выделили 89 различных профессий. В дополнение к очевидным выборам, таким как визуальный художник, живописец, скульптор, в этом списке нашли свое место менее очевидные профессии, такие как ди-джей, компьютерная графика, церковный органист или художественный кузнец. Почему так важно составить список профессиональных артистов и соответствующий акт для них? Прежде всего потому, что правительство, введя программу «Малый ZUS Plus», просто исключило из нее создателей, художников или фрилансеров в качестве основной причины, заявив, что 85% фрилансеров относятся к своей работе как к дополнительной работе [3].Кстати, среди авторов есть и специалисты по информационным технологиям, что напрямую вытекает из легального определения «произведения». Так что попытка дать определение художнику — дело не только художников или культурной индустрии.

Трудно четко определить, кто художник, а кто нет. В проекте Закона о правах профессионального художника предполагается, что профессиональный художник «является лицом, занимающимся художественной профессией, с подтвержденной квалификацией» [4]. Я, лично будучи мастером искусств - художником и живописцем, теперь попал под юридическое определение.Тем не менее в течение некоторого времени, еще учась в колледже, я неоднократно подвергал сомнению свое собственное определение художника. Изначально я думал, что назову себя художником, когда продам работу. Позже, достигнув этой цели, я решил, что назову себя художником, когда организую индивидуальную выставку. Затем я снова изменил это определение, учитывая, что я буду художником, когда мои работы будут выставлены в музее. В конечном итоге так и получилось (хоть это и была постконкурсная выставка, но все же в стенах главного здания Национального музея в Кракове), и я еще с трудом описывала себя таким образом.Наконец, я продвинул это определение так далеко, что только с точки зрения всей своей жизни я могу судить о том, был ли я художником или нет, признавая, что художники, как правило, творческие личности, характеризующиеся рядом различных установок и мысли и то, как они их выражают, подвергают сомнению и защищают.

Куба Мацейчик - практикующий художник-живописец. Защитил диплом в 2020 году в мастерской проф. Ромулад Орамус на художественном факультете Педагогического университета им.KEN в Кракове. В настоящее время его больше всего интересует комментирование социальных явлений в форме живописи и текстовой деятельности. С другой стороны, в своей живописной деятельности он постоянно ищет метафизическое начало, что нашло подтверждение в законченном дипломном цикле «Иконостас в плане геометрической абстракции». Посмотреть его работы можно здесь.

1. Ильчук Д., Грушка-Добжиньска Е., Соча З., Хазанович В., Считали и считали! Художники в Польше., Издательство Elipsa, Варшава 2020
2. Ичук Д., Грушка-Добжиньска Е., Соха З., Хазанович В., Считать и считать! Художники в Польше. , Издательство Elipsa, Варшава 2020, стр. 16
-wykonujacych-free-Zawod.html
4. Проект Закона о правах профессионального художника от 3 мая 2021 г., ст. 2 пункт1

Читать: Как это делают в Азии, или День святого Валентина по-дальневосточному
Читать: Сана - Иренка
Читать: Ушли с Оскаром?


.

Тадеуш Кантор: художник вне общества - История


Слушать

54:31 Tadeusz Kantor_Lisiecka.mp3 Профиль Тадеуша Кантора, выдающегося театрального художника, в архивных записях, передача Анны Лисецкой "Opowieści po twdoku". (ПР, 07.12.2012)

16:27 Artysta oliw_Tadeusz Kantor.mp3 Что такое долг художника, какова цель искусства и что такое художественная и жизненная правда - объясняет Тадеуш Кантор, интервью вел Богуслав Собчук.(ПР, 02.02.1980)

6 апреля 1915 года родился Тадеуш Кантор, выдающийся художник, человек эпохи Возрождения: режиссер, живописец, сценограф, график, автор художественных манифестов, мультипликатор культурной жизни, основатель театра «Крико 2» в Кракове.

— Искусство для меня — это образ жизни, — подчеркивал Тадеуш Кантор в интервью Еве Скудро в 1980 году. - Если кто-то занимается искусством, то это вся его жизнь.

Развитие личности

И действительно, вся жизнь Тадеуша Кантора вращалась вокруг искусства.Сначала он учился живописи в Академии изящных искусств в Кракове. Перед окончанием войны вместе с другими студентами основал подпольный Независимый театр.

— Мы были одни, то есть были в том состоянии, в котором должен быть художник, — вспоминал Тадеуш Кантор в интервью Богуславу Собчуку в 1980 году. - Этот период я ​​считаю своим «золотым веком» театра, потому что именно тогда я, собственно, все и придумал.

В 1945 году он начал работать заведующим малярным цехом в Старом театре в Кракове и поступил на курсы сценографии в Театральную студию Анджея Пронашки.Этот стал гуру для Кантора.

Против реального социализма

В 1955 году восстал против соцреализма и вместе с другими польскими художниками организовал в Доме художника выставку «9 художников». Эти художники исчезли с рынка на долгие годы и были вынуждены рисовать и выставляться у себя дома. - Если бы мы тогда не протестовали, не было бы возможности так легко поднять эту картину, - подчеркивал Тадеуш Кантор в 1980 году. - Я со всей ответственностью говорю, что девять художников, которые протестовали, заполнили эту пустоту.

Будучи первым президентом Краковской группы, Кантор также стал организатором художественной жизни в Польше. - Он делал вещи, которые попадали в ситуации, которых не делал никто другой, - сказал Марек Розтворовски, искусствовед.


Слушать 03:52 Кантор об искусстве.mp3 Тадеуш Кантор об искусстве и творческом процессе в интервью Еве Скудро, передача из цикла "Музыка и новости". (ПР, 11 сентября 1980 г.)


Перфекционист и насмешник

- Я не судья, но актерам говорю открыто: "Все ваши грехи должны быть превращены в произведение искусства", - сказал Тадеуш Кантор в мае 1990 года.- Обычно именно грех становится предметом при создании произведения искусства, а не добродетель.

Как признавался сам режиссер, его персонаж должен был стремиться к некоему святотатству в творчестве. Он всегда искал противоположное, ломая шаблоны и прокладывая новые пути.

Работа с актером

- Когда я встретила его, я знала, каковы его достижения и что он неординарная, сильная и сильная личность, - вспоминала актриса Тереза ​​Велминьска. - Но я никогда не думал, что он может так зацепиться.Это человек, которому я многим обязан.

Огромный авторитет Тадеуша Кантора не раз формировал личности молодых актеров.
- Я не знаю, какова была его способность извлекать эти слои из человека, - сказала актриса Мира Рыхлицкая. - Тадеуш давал разные задания и упражнения, и ты «вспоминаешь» себя, а потом вдруг обнаруживаешь, что так и должно было быть. Если бы он сказал мне, я бы сделал что угодно.

Поиск добра и правды

– Кантор всегда говорил правду, – подчеркнула журналист Тереза ​​Кржемень.- Он всегда принимал эту истину и считал, что все искреннее, подлинное, вытекающее из аутентичных переживаний человека-художника, на самом деле хорошо.

Арт сопровождал его до конца. Скоропостижно скончался после окончания репетиции спектакля «Сегодня мой день рождения» 8 декабря 1990 года в Кракове. Премьера спектакля стала данью уважения Тадеушу Кантору друзьями и единомышленниками.

Послушайте, как Тадеуш Кантор формировал своих актеров, что для него было искусство и что он думал о себе.

п.м.

.90 000 «Художник — организатор народного воображения». Рассказ о редакции "Штука и Народу"

28 ноября в 15:00 на выставке «Искусство и нация», представленной в Музее древней мазовецкой металлургии музеем «Дулаг 121», состоится лекция Петра Прасулы из Литературного музея в Варшаве на тему « Художник – это организатор народного воображения . Сказка о редакции Искусства и Нации ».

Лекция будет посвящена молодым, талантливым и смелым авторам литературного ежемесячника «Штука и народ», выходившего в Варшаве со 2 апреля 1942 г. до начала Варшавского восстания в августе 1944 г.: музыканту и композитору, прозванному его друзьями «Шопеном андеграунда» и публицистом и создателем журнала Брониславом Онуфрием Копчиньским; поэт Вацлав Боярский – инициатор возложения венка с посвящением «Гениям Словянщинам – соотечественникам» к памятнику Копернику; Анджей Тшебинский – чрезвычайно талантливый и разносторонний художник, автор слов, ставших идеологическим лозунгом SiN people: «Творчество – это апостольство добра»; Тадеуш Гайцы, солдат Армии Крайовой, автор томов «Видма», «Гром последних» и поэмы «Потомкам», и давний друг Гайцы и не менее выдающийся поэт - Здислав Стройньский, а также самый молодой из сотрудников журнала и наименее известный - "последний на валу" Бернард Войцех Менцлови - автор поэмы о святом Франциске, который погиб во время восстания 13 сентября 1944 года, раненный немецким снайпером на улице Маршалковской.Анализируя тексты, появившиеся в SiN, лектор представит главную цель журнала молодых авторов – создание самостоятельной культуры и приобретение великого национального искусства. Завершится рассказ информацией об оригинальных коллекциях, которые Литературный музей приобрел во время презентации выставки в Литературном музее с 30 июля по 30 декабря 2014 года.

Петр Прасула , хранитель Литературного музея Адам Мицкевич в Варшаве, научно-просветительский отдел, куратор и автор сценария постоянной выставки в Музее Адама Мицкевича в Стамбуле, Турция.Ассистент куратора постоянной экспозиции Музея Юлиуша Словацкого в Кшеменце, Украина, и Витольда Гомбровича во Всоле. Автор временных выставок: «Тырманд в Америке», «Мир — библиотека», «Мысль свободна». Литература второго тиража». Автор образовательной программы выставки «Искусство и нация». Участник сессий Мицкевича во дворце Топ Капи в Стамбуле в 2005 г. и во дворце Сташиц в Варшаве в ноябре 2014 г. В настоящее время участвует в создании Музея Сью Райдер в пункте взимания платы Мокотув на Любельской площади в Варшаве и выставке «Варшава Копчинских» в штаб-квартире Литературного музея на Староместской площади 20.

.

Художник-сварщик, или что можно сделать из нескольких кусков листового металла

Мы живем во времена, когда нас окружает всевозможное разнообразие. Люди ищут новые формы самовыражения, выражая свои чувства и самих себя, часто через искусство. На самом деле так и происходит сотни лет - когда-то Микеланджело украшал своими фресками стены Сикстинской капеллы, а сегодня в каждом крупном городе мы можем любоваться искусными росписями, которые разнообразят городской образ агломерации. Итак, если уличное граффити можно превратить в искусство, применима ли аналогичная уловка и к сварке? Конечно! Посмотрите, что мастер-сварщик может сотворить из нескольких кусков листового металла!

WEL (L) DER - Художественная сварка

Работа в Нидерландах у сварщиков, конечно же, является вашим основным источником дохода. Итак, вопрос в том, что делать в свободное время и как использовать его с максимальной пользой? Конечно, у каждого свой способ отдыха: кто-то выбирает физическую активность, а кто-то предпочитает сосредоточиться на релаксации с хорошей книгой.

А если так... рассматривать сварку как вид искусства? Возможно ли это? Да, конечно! Работа в Covebo обычно ассоциируется с сотрудничеством в международной среде, поэтому мы решили создать алфавит, относящийся к художественной сварке, на основе английского термина - сварочное искусство. Ведь сварка – это не только ремесло, но и искусство!

#W для воображения, или Сварщик-художник в действии

Альберт Эйнштейн говорил, что «знание важнее знания, потому что знание ограничено».С этим трудно не согласиться, и сварка — лучший тому пример. Поистине удивительно, насколько безграничны человеческие возможности и какие удивительные идеи может подкинуть нам наше воображение. Представить предложение как есть? Это, безусловно, одна из самых оригинальных и трогательных вещей, которые вы когда-либо видели сегодня. Убедитесь сами -> НАЖМИТЕ.

Источник: Prodigy Teen's Welding Art, http://bit.ly/Dzieła_Spowanie

#E как эффект

Как сварщик, вы прекрасно знаете, что конечный результат является в некотором роде кульминацией вашей сложной и утомительной работы.Именно за него вас устраивает работодатель и приносит вам самоудовлетворение. Почему бы не попробовать что-то другое и открыть для себя новые горизонты?

#L нравится нравится!

Живя в мире, где социальные сети играют все более важную роль, невозможно убежать от вездесущих «лайков». Для многих они являются показателем хорошо выполненной работы и своеобразной формой облагораживания и похвалы. Более того, не забывайте просто любить свою деятельность и получать от нее максимальное удовольствие!

#D для Дэвида Мадеро

Один из самых известных сварщиков-художников, на профиль которого в Instagram подписано более 13 000 человек.пользователи. Вот пример его удивительных навыков:

Источник: Instagram Дэвида Мадеро, https://www.instagram.com/madero_co/

Больше вдохновения непосредственно от D.Madero -> https://www.instagram.com/madero_co/

#Мне нравятся инвестиции

Лучшая инвестиция? Это, конечно, тот, который вы сделали в себе. В Covebo мы полностью осведомлены о ваших выдающихся навыках и возможностях, поэтому мы верим в вас и поощряем ваше дальнейшее развитие.

#N как уникальность

Создание любого произведения сваркой следует считать большой удачей. С этими формами выражения это похоже на ночи в Виславе Шимборской – нет двух одинаковых – но есть блестящая идея и, что еще лучше, оригинальное исполнение.

#G нравится хорошая работа!

Работа в Нидерландах, конечно же, не только гораздо более высокий заработок, но и ваше удовлетворение важно для нас. Мы хотим, чтобы вы знали, что мы рады, что вы с нами.Поэтому со всей уверенностью передаем нашим сварщикам - молодцы!

#A как действие

Перспектива создания своего первого изделия из листового металла, безусловно, очень заманчива. Подумайте сами, насколько добавление такого фото в ваше резюме сделает его совершенно уникальным и неповторимым, сделав вашу кандидатуру еще более привлекательной.

#R такой же, как размер

От некоторых сварочных работ в мире просто захватывает дух.Как еще назвать создание пегаса с таким вниманием к мелочам и мелочам?

Источник: Pegasus, https://www.codeaweld.com/wp-content/uploads/2019/10/Pegasus_Capture.jpg

#T как здесь и сейчас!

Более 2500 лет назад Конфуций заявил, что «путь в тысячу миль начинается с первого шага». Лучшее время для любых изменений — там, где вы сейчас находитесь. Вас заинтриговала перспектива создания собственной работы? Возможно, вы уже пытались сделать подобный шаг раньше, и у вас даже есть первые рабочие места за плечами? Покажите свои фотографии, и мы будем рады поделиться ими с вами!

Или, может быть, вы ищете работу в Нидерландах в технической сфере? Ознакомьтесь с нашими предложениями!

Ссылка:
https://i.ytimg.com/vi/6Z0kGiZ46cg/maxresdefault.jpg
https://twistedsifter.files.wordpress.com/2016/03/welding-art-by-david-madero-14.jpg?w=800&h=533
https: //pl.wikiquote.org/wiki/Конфуцюш
https://www.codeaweld.com/wp-content/uploads/2019/10/Pegasus_Capture.jpg
https://pl.wikiquote.org/wiki/Альберт_Эйнштейн

.90 000 Войцех Минарский мертв. Это интервью с артистами сегодня очень актуально

Его дочь сообщила о смерти Войцеха Млынарского в среду вечером. 26 марта артисту исполнилось бы 76 лет. Долго боролся с болезнями.

Стоит вспомнить интервью, которое он дал "Газете Выборчей" два года назад. Это было своего рода резюме, но также и размышление о времени, в котором мы живем.

Есть китайская поговорка "если бы ты жил в интересные времена", а я как-то написала текст, что хотела бы немного пожить в неинтересные, нормальные времена

- сказал Войцех Млынарский в интервью "Gazeta Wyborcza".Ссылаясь на слова "война не за горами" , из одного из своих произведений, он сказал:

Произведение для тех времен, и я написал его давно. Кинга Прейс спела прекрасно. Вспомнилось стихотворение Иосифа Бродского "Пёсенька о босни", о том, что люди умирают, чрезвычайно своевременно: "Мгновенье пыльцу стряхнешь, / Ешь еду, сидишь жопой / На диване, вино хлебаешь - / Люди умирают" .

Затем он также упомянул о ситуации в Польше. Он сожалел, что мы все еще в ссоре.

Сейчас я написал сатирический текст под названием «Собственный портрет поляков». О живописце, который нарисовал преображение, но через 25 лет пришел к выводу, что эту картину нужно немного перекрасить. Потому что он нарисовал коллективную мудрость, и он видит, что теперь он должен заменить ее коллективной глупостью, — сказал он.

Однако он надеялся, что произойдет «преобразование общества». - Есть надежда, что продолжающееся несогласие с коллективной глупостью окупится, - сказал он.

На вопрос, почему свобода так трудна, он ответил словами песни: «Вчера мне дали свободу! / Дали...А что мне после него надо?"

Вот так и у нас. Мы завоевали эту свободу, но говоря о свободе, каждый имел в виду что-то свое. И до тех пор, пока люди не поладят друг с другом, отказавшись от демагогии, популизма и т. д., они будут застревать в клещах этой ситуации, — заявил художник.

Млынарский тоже говорил о смерти.

Я не хочу его слишком расширять, но раз уж речь идет о смерти, то мне бы не хотелось, чтобы она стала каким-то угнетением для людей, для мира, который меня окружает.Я предпочитаю делать это так, как умер мой покойный дедушка, отец моей матери, - читая "Господина Володыёвского". У него было слабое сердце, он лег, открыл книгу и был найден мертвым над этой книгой, - описал он.

Подробнее на Wyborcza.pl >>>

.90 000 Род Стюарт в Польше. Художник чрезвычайно пунктуален

- Мы не знаем, является ли пунктуальность Рода Стюарта врожденной чертой или построенной годами карьерой, но одно мы знаем точно - Род Стюарт никогда не опаздывает.Что касается его предыдущих концертов в Польше, он всегда был вовремя. Так что нет никаких указаний на то, что в случае следующих концертов в Кракове и Гданьске все будет иначе. Род не раз поражал наших гостей тем, что его музыканты появлялись на сцене за несколько минут до назначенного времени, а сам он уходил чуть ли не с часами в руке, шокируя часть публики, которая по-прежнему потребляла пищу в часть VIP. Всех учат, что большинство знаменитостей задерживаются на сцене, и артистам приходится ждать, это норма.Однако это не относится к Роду Стюарту. Этот артист уважает свое время, своих поклонников и людей, которые с ним работают. Поэтому люди, идущие на концерт, должны знать, что имеют дело с настоящим джентльменом сцены, - говорит Януш Стефански из агентства Prestige MJM, которое организует концерты Рода Стюарта в Кракове и Гданьске.

Так что на концерты Рода Стюарта стоит ходить вовремя.Вы также должны помнить, что не следует планировать вход в последнюю минуту. Чтобы ничего не потерять от удивительно перспективных выступлений легенды мировой музыки, коим, несомненно, является Род Стюарт.

Билеты на концерты в Кракове и Гданьске (19 и 21 февраля) можно купить в любое время через сайт.prestigemjm.com, eBilet.pl и в сети магазинов Empik по всей стране.

.

[PDF] Кто художник? Фрагменты размышлений Андрея Тарковского, (выборка из книги: Комплекс Толстого)

1 Фрагменты размышлений Андрея Тарковского (отрывок из книги «Толстовский комплекс») Кто художник? Уже давно...

Отрывки из размышлений Андрея Тарковского, (выборка из книги Толстой Комплекс)

Кто художник? Задолго до того, как снимать кино, будучи воспитанным в семье поэта, я прекрасно знал, что искусство – это личность художника.Поэтому я предъявлял к себе строгие требования. Я не могу позволить себе ничего из того, что постоянно происходит в сфере кино. По моему мнению, искусство должно подходить к действию как к обязанности. Вы должны быть осторожны, чтобы не прожить свою жизнь одним путем, а создать другой путь. Фанатизм никогда не был подходящей средой для творчества. Я снял пять фильмов за двадцать лет. Вы могли бы найти фильмы, которые я мог бы сделать быстрее — я думаю, что хотел бы сделать больше, — но я не хотел торопить свое развитие.Я сознательно решил "остаться самим собой". Моя отправная точка была ясной и простой: если я хочу сохранить свою индивидуальность и снимать свои фильмы, я должен быть терпеливым. Мой путь и ритм творчества означали, что мои фильмы ничего мне не дали новые,даже не мотивы.Я прекрасно знал как они будут восприняты.Уже на подготовительном этапе у меня сложилось впечатление,что фильм меня больше не заинтересует.Жаль,потому что вы должны гордиться и быть довольным своей работой (...) Я российский режиссер, и моя работа для меня не только профессия, но и нравственное значение.Я считаю кино искусством и говорю, что в нем можно выразить дух нации, породившей человека, занимающегося кино. (...) В своей земной жизни каждый художник находит и оставляет после себя частичку правды о цивилизации, о человеке. Сама идея поиска, поиска оскорбительна для художника. Это напоминает поиск грибов в лесу. Может и найдутся, а может и ничего. Пикассо даже говорил: "Я не ищу - я нахожу" Художник, на мой взгляд, не ведет себя как искатель, он вообще не действует эмпирически.(Мы попробуем это, мы попробуем это). Художник должен быть уверен, что он сам отвечает, что его произведение истинно. Любые поиски в этой области, все, что пафосно называют «авангардом», — просто ложь.(...) Мое искусство очень просто: я говорю со зрителем своим языком и могу только пожелать, чтобы мне быть понятым зрителем, изменяя свой язык, притворяясь умнее или глупее, чем он есть на самом деле.Если бы я это сделал, у меня было бы ощущение, что я пренебрежительно отношусь к себе и зрителю. Часть имеет

для выполнения основной и важной задачи. Он должен устранить мировой духовный кризис. В обществе должно быть что-то, что стимулировало бы развитие духа и самости человека, что-то, что поддерживало бы в человеке стремление к принадлежности к роду человеческому и вместе с тем индивидуальное своеобразие. То, что я делаю в области искусства, основано на моей вере в ценность человека.В ценности тех людей, для которых предназначено мое искусство, и в ценности, которая должна быть у художника. Я работаю над каждым фильмом так, как будто он будет последним. Мой талант, если он у меня есть, я хочу использовать его вполне осознанно, не преувеличивая себя, потому что таланты встречаются не каждый день. На самом деле, мои способности даже не совсем мои. Так что мое искусство не мое.

Что такое поэзия? Что такое поэзия? Это чрезвычайно оригинальный способ мыслить и выражать мир. Обычный смертный не способен выразить общую картину мира. Для него это невозможно. Его видения всегда будут фрагментарными. Поэт — это тот, кто может передать универсальное сообщение посредством одного образа. Человек проходит мимо другого человека, смотрит на него, но не видит его. Другой человек, глядя на того же человека, неожиданно улыбнется.Незнакомец вызовет у него взрыв ассоциаций. То же самое и с искусством. Поэт, взяв за отправную точку небольшой фрагмент, превращает его в связное целое. Некоторым этот процесс кажется скучным. Это люди, которые хотели бы знать все до мельчайших деталей, как бухгалтеры или юристы. Поэту достаточно показать торчащий из носка палец, чтобы вызвать в нем образ всего мира. Поэзия — не художественный жанр, а мировоззрение, образ жизни, средство познания действительности.Разве Пушкин, Достоевский или Гоголь не поэты? Бах, Леонардо да Винчи, Ван Гог... Поэзия не только литературный жанр - хотя это и есть, как известно, мысли, облеченные в ритмические слова. Говорят, что поэзия пронизывает все — и жизнь, и искусство. Я могу объяснить это так: если меня сейчас спросят, что для меня важнее, дорогой магнитофон, стоящий здесь, или цветы, я, конечно, отвечу, что цветы, потому что они прекрасны. Чем бесцельнее что-то, тем оно красивее.Природа напоминает человеку, что он должен быть скромным и не столько думать о материальном, сколько можно забыть о духовном. Я мог бы выбросить магнитофон в окно, потому что это протез, костыль. Цветы, наоборот, красота.

Символ и метафора Мы можем выразить свое мнение об окружающем нас мире в поэтической и описательной форме. Я предпочитаю выражаться метафорически. Подчеркиваю: метафорически, а не символически.Символ содержит определенный смысл, определенную интеллектуальную формулу, а метафора — это образ. Это образ, обладающий теми же характеристиками, что и мир, который он представляет. Изображение, в отличие от символа, имеет

значение неопределенное. Нельзя говорить о безграничном мире определенными и ограниченными средствами. Мы можем проанализировать формулу, которая является символом. Метафора есть бытие в себе, это моном. Он разваливается, когда вы пытаетесь до него дотронуться.Я никогда не делаю аллегорий. Я создаю свой собственный мир. Этот мир не означает ничего особенного. Оно просто существует, не имеет никакого другого значения. Я думаю, что символ и аллегория грабят художника. Творец создает образ, который выражает и раскрывает жизнь такой, какая она есть. Это не сказка, как у Эзопа. Такое поведение было бы слишком примитивным не только для современного искусства, но и для искусства любого времени. Художественный образ имеет бесчисленное множество значений.Словно мириады смыслов, жизнь приносит с собой. Образ, превращенный в символ, не может быть проанализирован. Когда я создаю свои картины, я не использую никакой символики. Я хочу создать образ, а не символ. Поэтому я не верю в интерпретации смыслов, заложенных в моих картинах. Я не заинтересован в решении узких политических или социальных вопросов. Я хочу создавать образы, которые в какой-то степени затронут душу зрителя.Вот почему я рассказываю эти истории в своих фильмах, а не в других.

ЧУВСТВО БЫТЬ ХУДОЖНИКОМ

Быть художником - это прежде всего научиться служить... Художник - это прежде всего тот, кто не является своим хозяином и не должен им быть. На самом деле он не выражает своих личных чувств, хотя и чувствует, что делает это. Он представляет собой язык тех, кто не может выразить себя красноречиво. Моя точка зрения на роль художника совпадает с точкой зрения Пушкина в его поэме «Пророк».Художник – пророк, и обычно пророк, которого не принимают на родине. (...) Кто такой пророк? Пророк – это дело народа. То есть сам художник есть произведение искусства, он создан нацией, так же как им созданы произведения искусства. Как Бог создал нацию, так и нация создает художника, а он творит свои произведения.Есть у Борхеса замечательный рассказик о Боге и Шекспире. (...) Бог говорит там Шекспиру, что он был создан Богом, так же как произведения Шекспира были созданы им самим.Все произведения пронизаны одной и той же духовной силой. Поэтому нельзя отрицать, что художник во всяком случае покоится на какой-то пророческой миссии. Но как вы можете бить себя в грудь и говорить, что вы пророк, и распространять об этом весть? Я знаю, что были такие художники. А другие об этом молчали - или только создавали. (...)

Я считаю, что художник, прежде всего, выражает идеи, созревающие в обществе, в котором он живет. Словом, получается медиум, выразитель тех идей, которые рождает сама нация

.Весь народ не может быть художником. Ведь художник — это индивидуальность, личность; он как бы олицетворение нации именно потому, что оказывается голосом нации, ее продуктом. При этом иногда даже бывает, что нация, народ и общество не принимают этого художника, иногда прогоняют, а иногда не понимают, а понимают только через много-много лет. Но все это ничего не значит, это означает только одно: они не знают себя, они не знают своих проблем.И поэтому художник никогда не может быть тем, кто противостоит своей культуре, своему обществу, он никак не может противостоять ему.

О сущности искусства Прежде чем изложить свой взгляд на искусство, необходимо ответить на другой, более важный, на мой взгляд, вопрос, а именно: для чего живет человек, в чем смысл его существования? Мне кажется, что мы должны использовать свое пребывание на земле для духовного совершенствования себя.А это значит, что искусство должно нам в этом помочь. Словом, искусство служит людям так, что помогает им в духовных изменениях и духовном развитии. Есть, однако, и вторая точка зрения, согласно которой искусство есть познание. Я вообще не верю в силу знания, в то, что я агностик. Чем больше мы знаем о мире, тем меньше мы знаем о нем. Ибо, исследуя одно поле, мы лишаем себя возможности более широкого взгляда на то, что мы называем жизнью, на мир.Искусство необходимо для того, чтобы человек мог духовно совершенствоваться, подниматься над собой, пользуясь при этом тем, что мы называем духовной волей. В связи с тем, что я сказал, возникает еще одна существенная проблема. На художника всегда должно быть какое-то внешнее давление. Если бы художник создал идеальные, даже стерильные условия труда, он бы ничего не смог сделать. Чловик не может работать в пустоте. Его нужно подвергнуть некоторому давлению.Что, я ничего не знаю. Художник всегда сбывается, если, если можно выразить себя, мир несовершенен, несчастен. Если бы мир был прекрасен и гармоничен, искусство, вероятно, было бы не нужно. Человек не будет искать в ней гармонии. Он будет жить в гармонии, и этого ему будет достаточно. Все виды искусства, не только кино, но и живопись, романы, поэзия выводят нас из себя в другой мир.Настоящая работа художников состоит в том, чтобы дать людям такое восприятие. Конечно, в Голливуде считают, что кино должно позволять человеку окунуться в мир фантастики. Я не думаю, что фильм должен играть эту роль. Художники должны готовить наши души к восприятию и восприятию добра. Я имею в виду не добро в смысле рождественских подарков, а добро, противостоящее злу.

Искусство — единственный вид деятельности, позволяющий отправиться на поиски абсолютной истины и даже выразить ее.Искусство — это просто символ и образ абсолютной истины. Некоторые люди думают, что они постигли истину, что они многое знают. Они думают, что даже могут выразить свои знания. Но я сомневаюсь, что это было так. Трагедия человека в том, что он не может дотянуться до истины... ухватиться за ее хвост. А искусство может, потому что оно выражает наше отношение, наши представления об абсолютной истине.Именно в этом и заключается цель художественного произведения... заниматься искусством. Искусство — единственное явление в жизни, производящее впечатление бессмысленного, я имею в виду явление, возникающее непреднамеренно. Остальные модели поведения прагматичны, они направлены на облегчение жизни за счет технологий, социальных условий, позволяющих человеку свободно развиваться, продолжать род, защищать его, чтобы он не умер с голоду… В этом отношении только искусство дает впечатление бессмысленного действия.Я считаю, что цель жизни — создавать произведения искусства, а не просто есть, покупать одежду и так далее… Искусство — это чудо. Невозможно говорить об искусстве разговорным и рациональным языком. Творчество абсолютно не выводится из рационального анализа. Возможно, именно по этой причине любой анализ искусства в конечном счете не соответствует своему предмету. Это как если бы вы после разборки пытались собрать часы, оставив в стороне несколько деталей.Он не будет ходить!

Искусство заведомо находится в состоянии кризиса, в этом специфика его жизни, его существования и его смысла. Всегда. От начала до конца. Потому что это всегда процесс рождения нового... Потому что это всегда страдание и борьба с ним... Человек не может существовать без искусства. Оно «органически» связано с его духовным нутром, как чувства с телом... Искусство существует для того, чтобы двигать, потрясать человека, «смягчать» его душу, пробуждать в нем все доброе и благородное.Только так человек может совершенствовать себя, развиваться... Неправильно требовать, чтобы искусство «воспитывало» или «учило». Ожидать от нее такого рода полезности — безнадежное невежество и глупость. Чем больше творец хочет наставить зрителя, тем больше он отворачивается от него, от искусства. Он очень плохой педагог, плохой художник. На мой взгляд, искусство может сделать нечто гораздо большее — напомнить людям об их достоинстве... Мы часто говорим о книгах, картинах, музыке. Они нам нравятся, но любить их не значит понимать, знать их. Чем лучше мы узнаем, тем меньше нам нравится. Знание греховно. В знании есть что-то опасное.

Что выражает произведение искусства, если оно шедевр? Он выражает некое величие человеческого духа. Оно выражает идеал, к которому стремится этот дух. Это отражение скрытых ожиданий и желаний.

Причина конфликта - наша подвешенность между духовным идеалом и необходимостью жить в материальном мире.На мой взгляд, это фундаментальный конфликт - причина всех проблем современного общества. Назовем это «комплексом Толстого» (...) Этот мир не место нашего счастья. Он создан не для того, чтобы сделать человека счастливым, хотя многие люди считают, что смысл существования мира, в котором они живут, сводится к этому. Мне кажется, однако, что мир существует для того, чтобы внутри нас шла борьба, борьба между добром и злом, чтобы добро побеждало и таким образом люди развивались духовно.(...) Искусство включает в себя стремление к идеалу. Он должен вселять в людей надежду и веру. Даже если мир, о котором говорит художник, не оставляет места для надежды. Скажу больше: чем мрачнее предстающий на экране мир, тем ярче должен раскрываться идеал, лежащий в основе творческого замысла режиссера, тем яснее должен быть способный зритель подняться к духовным высотам.

В (...) фильме нет ничего, кроме того, что показано на экране.У нас не было намерений о скрытых значениях. В сцене с полицией нет ничего символического, как нет и аллегории. Меня больше интересует раскрытие жизни, чем игра с примитивными символами. (...) «Сталкер» — это не фильм отчаяния. Я не думаю, что произведение искусства может возникнуть из таких чувств. Оно должно иметь духовный, положительный смысл, оно должно нести надежду и веру. Я не думаю, что мой фильм безнадежен. Если да - то это не произведение искусства. Даже если Сталкер переживает моменты отчаяния, он их контролирует.Это своего рода катарсис. Это трагедия, и трагедия не безнадежна. Однако эта история разрушения оставляет у зрителя тень надежды. Это связано с чувством катарсиса. Трагедия очищает человека. (..) Фильм «Ностальгия» перекликается с состоянием моей души и моими страданиями. Это в каком-то смысле история болезни, это смертельная болезнь человека вдали от родины. Это болезнь. Как иначе можно определить то, что лишает человека жизненных сил, всей энергии и радости жизни? Это не имеет ничего общего с печалью.Человек искалечен, какая-то часть его самого перестала существовать. Это болезнь, моральное страдание, терзающее душу. Если человеку не удается преодолеть это, болезнь может привести к летальному исходу. Название фильма, которое не вполне объясняет слово «ностальгия», означает тоску по далекому, по мирам, которые не могут быть объединены. Это также стремление к внутреннему святилищу и внутренней принадлежности. (...)

Я просто хочу исследовать природу красоты, дать зрителю понять, что красота вырастает из трагедии и несчастья, как зерно... Смерть породила бессмертие, и когда мы поймем бессмертие, мы хорошо поймем смерть. Своеобразное сочетание черного и белого.

.

Смотрите также