Позиции в хореографии


Основы основ. Позиции рук и ног в классическом танце

Классическая школа балета базируется на основных позициях, служащих опорой и началом для всех остальных балетных па. Из основных позиций образуется множество других танцевальных положений. Балетные позиции выполняются в положении стоя, при этом все мышцы собраны, живот втянут, ягодицы подобраны, осанка прямая. В классическом балете все позиции ног выстраиваются выворотно, ), при этом ноги должны быть вывернуты по всей своей длине, начиная с бёдер и заканчивая стопами. Для точного описания всех позиций обратимся к «Основам классического танца» А.Я. Вагановой.

Эти пять исходных положений ног общеизвестны. Их пять, потому что при всем желании вы не найдете шестого положения для выворотных ног, из которого было бы удобно и легко двигаться дальше. Есть les fausses positions (обратные позиции), с носком, обращенным внутрь, и есть полувыворотные положения — позиции ног, применяемые при изучении исторического танца. Но les bonnes positions (выворотные) являются основными для классического танца.

 

Для читателей, не знающих танца, привожу описание позиций ног: I — обе ступни, повернутые совершенно выворотно, соприкасаются только пятками и образуют одну прямую линию; II — ступни также на одной линии, но между пятками — расстояние величиной в длину одной ступни; III — ступни соприкасаются (выворотно) пятками, которые заходят одна за другую до полуступни; IV — аналогична V позиции, но одна из ног выдвинута в том же положении вперед или назад, так что между ступнями — расстояние маленького шага; V — ступни соприкасаются (выворотно) во всю свою длину, так что носок одной ноги примыкает к пятке другой ноги.

В своей книге Ваганова описывает три основных позиции рук; все остальные положения, по ее мнению, являются их разновидностью.

Подготовительное положение рук.

Обе руки опущены вниз, кисти направлены внутрь, близки одна к другой, но не соприкасаются, локти слегка округлены, так чтобы рука не соприкасалась с корпусом от локтя до плеча, чтобы рука не прилегала под мышкой. Все пальцы сгруппированы совершенно свободно и мягки в суставах; большой палец соприкасается со средним; кисть не сломана в запястье, но продолжает общую округлую линию всей руки от плеча. Если с начала экзерсиса большой палец не примкнут к третьему, то в процессе экзерсиса от переключения внимания на работу ног, корпуса и проч. он постепенно все больше и больше отходит, и кисть приобретает растопыренный вид. Кончик у мизинца и указательного пальца в закругленном виде. Впоследствии разрешается слегка отойти от группировки пальцев, их как бы сама природа заставила, для придания легкости кисти руки, естественным порядком без напряжения отойти, что и дает художественную окраску кисти руки.

 

Первая позиция

Руки подняты впереди корпуса немного выше пояса. Они должны быть несколько пригнуты, чтобы, открываясь на II позицию, могли свободно разогнуться, раскрыться на всем своем протяжении. При поднимании на I позицию рука поддерживается от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части.

 

 

 

 

Вторая позиция

Руки отведены в сторону, чуть-чуть округло согнуты в локте. Следует хорошо поддерживать локоть тем же напряжением мускулов верхней части руки. Отнюдь нельзя затягивать плечи назад или поднимать их. Нижняя часть руки, от локтя к кисти, удерживается на одном уровне с локтем. Кисть, которая невольно, вследствие этого напряжения, падает и имеет повисший вид, надо тоже поддерживать, чтобы и она участвовала в движении. Удерживая руку в таком положении во время урока, мы даем ей наилучшее воспитание для танца. Сначала она имеет вид искусственный, деланный, но результат скажется потом. О руке уже не придется заботиться, локоть никогда не будет провисать, рука будет легка, отзывчива на каждое положение корпуса, будет жива, естественна и максимально выразительна.

 

Третья позиция 

Руки подняты вверх с округлыми локтями, кисти направлены внутрь близко одна к другой, но не соприкасаются и должны быть видимы глазами без поднимания головы. Опуская руки и заканчивая движение из III позиции через II вниз в подготовительное положение, следует это движение делать совершенно просто: рука сама придет в должное положение, достигнув своей конечной позиции внизу. Нужно тщательно избегать неправильной манеры некоторых педагогов, насаждающих приторную пластику: доведя руку до II позиции, они отводят ее несколько назад и при этом поворачивают кисть ладонью вниз, ломая линию. Движение оказывается разбитым, ненужно усложненным и манерным, рука сама повернется естественно, когда надо.

И напоследок детально разберем положение кисти в позициях, и самые распространенные ошибки.

 

 

Для лучшего усвоения материала небольшой видеоматериал на эту тему. Всем успехов в изучении классического танца =)

Позиции рук, ног и постановка корпуса в классическом танце.

Отдел хореографии ГУК «Республиканский дом народного творчества и кино»

ОСНОВЫ ОСНОВ. Позиции рук, ног и постановка корпуса в классическом танце Над презентацией работала Василина Борисовна Синица

Классическая хореография — это основа, на которой держится все танцевальное искусство. Познав все его тонкости, вы сможете овладеть любым жанром, который вам по душе. Именно исход из классических основных позиций обеспечивает для артиста правильное исполнение па, помогая в создании грациозности и выразительности танца.

Из основных позиций образуется множество других танцевальных положений

Постановка рук - это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте, в позициях и в различных позах, принятых в классическом танце. Освоение позиций рук помогает удерживать равновесие тела при исполнении упражнений, совершенствует координацию движений и способствует выработке у учащихся профессионального исполнительского мастерства. Тарасов Н.И. говорил: «Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движений, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба».

Кисть руки: в начале изучения позиций рук большой палец должен легко соприкасаться со второй фалангой среднего, остальные, менее закругленные, незначительно отделяются от них. В дальнейшем положение пальцев будет постепенно изменяться: средний и безымянный пальцы разгибаться больше, а кисть – приобретать законченную группировку.   енлегко соприкасаться со второй фалангой среднего, остальные, менее закругленные, незначительно отделяются от них. В дальнейшем положение пальцев будет постепенно изменяться: средний и безымянный пальцы разгибаться больше, а кисть – приобретать законченную группировку. исеевписал: «Невозможно без длительной подготовки». Руки в классическом танце являются одним из основных выразительных средств артистов балета. Они должны быть пластичны, певучи и выразительны.

А.Я.Ваганова в своём фундаментальном для русской балетной школы труде «Основы классического танца» определяла всего три основные позиции рук: I — округлённые руки подняты на уровне диафрагмы; II — разведены в стороны на уровне плеч; III — подняты над головой. Эта схема в три позиции рук является основной в современном отечественном классическом балете.

Переводы рук из позиции в позицию в координации с направлением взгляда и наклоном головы называются port de bras (от фр. porter — носить, переносить).

Руки для танцора – что крылья для птицы. И пусть взлететь они не помогут, но именно руки создают эту грацию, плавность и манеру движения. Танцор с сильными и техничными ногами, но с «неживыми» руками не будет интересен зрителю. Руки должны выражать свою палитру эмоций – от печали до радости, от гнева до удивления! Персонаж, характер, настроение – все это считывается по особенным движениям рук. Однако достигнуть полного отожествления работы рук и чувств можно только трудоемкими наработками, тренировками и репетициями.

Правильное исполнение танцевальных па напрямую зависит от того, насколько хорошо разучены классические позиции, так как из них начинаются все движения. Поза в классическом танце – самое важное. Существует одно правило для исполнения всех положений – танцор или танцовщица должны стоять прямо, живот втянут, мышцы собраны, осанка прямая, а ягодицы подобраны. Освоение начальных поз считается началом начал в хореографии последние две сотни лет во всех балетных и танцевальных школах. Каким бы легким ни казалось описание этих позиций, они не так просты, как на первый взгляд. Техника выполнения сложна и требует физической подготовленности.

Изначально позиции изучаются посреди зала и внимание на выворотность ног не обращается. Особенно если учениками являются маленькие дети или неподготовленные люди. Нужно, чтобы обучающиеся крепко стояли на ногах и не качались, иначе они не смогут повторить ни одного действия. Рекомендованный порядок изучения поз следующий: шестая, первая, вторая, третья, пятая, четвертая (так как она считается самой трудной для освоения). 

Первая позиция По-другому ее еще называют «пятки вместе, носки врозь». Ноги располагаются на одной линии, центр тяжести распределяется по всей стопе равномерно. Очень устойчивая позиция, при которой носки должны быть максимально вывернуты наружу, в идеале – находиться с пяткой на одной линии. Как бы проста ни казалась позиция, повторить ее с первого раза без предварительной подготовки не получится. Вторая позиция Для того, чтобы встать во вторую позицию, нужно поставить ноги на ширину своей ступни, а затем вывернуть их так, как в первой позиции. То есть носки врозь и на одной линии с пятками. Главное здесь: следить за тем, что вес тела был равномерно распределен между двумя ногами, иначе позиция будет неустойчивой.  Позиции в танцах должны быть доведены до автоматизма.

Третья позиция Техника выполнений третьей позиции: ноги, как и всегда, прямые. Пятка правой стопы приставляется к середине левой, носки при этом смотрят в стороны. Довольно непростая позиция, в которой легко потерять равновесие, поэтому лучше подвести учеников к станку и позволить за него держаться. Четвертая Переходим к самой сложной для освоения и правильного выполнения позиции. Начать нужно с того, что выставить правую ногу перед левой на расстояние вашей стопы. Затем обе ноги разворачиваются носками наружу так, чтобы они стали параллельны пяткам. Самая сложная поза для выполнения, поэтому осваивается после остальных. Существует два варианта этой позиции. В первом пятка правой ноги располагается напротив середины левой ступни. По сути, мы выполняем третью позицию, расставляя ноги. Во втором случае пятка правой ноги должна быть параллельна носку левой, а носок правой – параллелен пятке левой ступни. Последний способ выполнения несколько труднее. Приступать к нему следует только после освоения первого варианта.

Позиции в танцах – вещь универсальная. В этом и есть главное преимущество. Освоив их один раз, вы можете изучать различные танцевальные виды и направления, начиная от классических и заканчивая современными. Все они будут основаны на этих простых позах. Пятая позиция Чтобы правильно встать в пятую позицию, нужно плотно прижать правую и левую ступни, носки которых направлены в разные стороны. То есть пятка одной ноги смыкается с носком другой.

Шестая Самая простая для выполнения поза, которую легко смогут повторить даже новички. Для ее выполнения нужно просто сомкнуть ступни. При этом носки будут смотреть вперед и плотно прижиматься друг к другу. Также поза носит название «ноги вместе». При выполнении всех вышеописанных действий следите за положением корпуса – плечи должны быть раскрыты, ноги предельно натянуты, вес распределяется по всей стопе. Нельзя делать упор только на большой палец. Иначе сохранить равновесие и выполнить позицию правильно не получится.

Кроме выворотных (открытых) классических позиций, существуют выстраиваемые из них прямые (параллельные) и закрытые позиции, которые широко используются в академическом характерном, народно-сценическом и современном танцах. При выполнении позиций необходимо стремиться к предельной выворотности ног, колени должны быть вытянуты, ягодичные мышцы напряжены, тяжесть тела равномерно распределена на обе ступни, туловище поднято, с правильной осанкой.

Правильно поставленный корпус —залог устойчивости (aplomb).Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.

APLOMB (апломб, франц. — равновесие, самоуверенность), 1) уверенная, свободная манера исполнения. 2) Умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приемам виртуозной техники 18 в. Делать «апломбы»(faire des aplombs) значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжение нескольких тактов. В 1-й трети 19 в. романтические танцовщицы одухотворяли прием, стремясь придать позам воздушность, они поднимались на кончики пальцев. «Стержень апломба – позвоночник»- так говорит А.Я. Ваганова в своей книге «Основа классического танца»

Основа осанки – позвоночник и его соединения с тазовым поясом. Позвоночник имеет изгибы: шейный (вперед), грудной (назад), поясничный (вперед), крестцово-копчиковый (назад). При нормальной осанке изгибы позвоночника выражены умеренно. Правая и левая части симметричны. В нормальной осанке есть ось тела, проходя через общий центр тяжести, она проецируется на середину площади опоры, что обеспечивает устойчивое равновесие. Возрастные осанки детей отличаются от осанки взрослого человека.

Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. Существуют в учебной практике определения – «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», встать на ногу» - означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.

Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.

Не менее важно для выработки апломба движение головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при повторении многократного вращения. Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу. В исполнении каждого упражнения, от самого элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксировать финал.

Как ведется работа над развитием координации движения, также зависит степень развития устойчивости. Координация – это тактика в хореографии, последовательный путь освоения правил и приемов, при помощи которых можно управлять устойчивостью, равновесием, т.е. достичь желаемого апломба.

Развитие устойчивости во многом определяется способностью учениками хорошо слышать музыку, ее ритм и характер, хорошо запоминать учебное задание, непреклонно стремиться к усовершенствованию своих знаний и навыков. Кроме того, дать ученику самостоятельный посыл к действию, утвердить веру в свои силы, развить исполнительский темперамент, решительность и смелость в творчестве – тоже значит воспитать в нем устойчивость, но только психологическую, без которой искусство театрального танца не может быть художественным.

Позиции классического танца - Хореографический ансамбль Вдохновение

Творческая сфера классической хореографии требовательна к своим участникам, так как её основы закладывались на протяжении многих столетий и продолжают активно дополняться новыми, современными веяниями.

 

 

Большой спектр позиций в классическом танце, требует длительной подготовки, терпения и внимания со стороны начинающего исполнителя.

Преподаватели хореографии для детей начинают обучение с азов, постепенно раскрывая секреты мастерства и новые профессиональные навыки. В данной статьи рассмотрены разновидности классических танцевальных па.

 

 

Разделение по типам

На каждом уроке классического танца имеется своя программа пошагового изучения и разделения по типам каждого отдельно взятого фрагмента представления. Для полноценного усвоения и способности представить номер на зрительское мнение уходит длительное время и трудоёмкая деятельность.

Современная хореографическая мастерская делит позиции в классическом танце на верхние и нижние уровни тренировки. Если отведённого времени не хватает, что бы освоить балетные пасы, то проводятся дополнительные занятия, направленные на закрепление материала.                                                                                                             

Рассмотрим сколько позиций в классическом танце:

  1.  Связанных с руками делятся на три уровня.
  2.  Относительно ног выделяется семь ступеней.

В классическом танце есть мужские и женские партии со своими сложными фрагментными деталями, так же они довольно часто соприкасаются и эти моменты воспитанники должны усвоить для успешного построения карьеры в будущем и развития мастерства исполнения.

 

 

Особенности классического стиля

Отрабатывая позиции в классическом танце, важно своевременно переключаться от одного этапа на другой. Иначе выступление будет размытым, сбивчивым и не заинтересует зрителей, а скорее вызовет волну недовольства.

Разучивая основные позиции в классическом танце, распределяется на определенные временные отрезки, постепенно дополняя друг друга. Начинается процесс с рук, после освоения основных деталей, происходит переход на ноги. После чего формируется общая композиция.

Три степени позиционного распределения рук в классическом танце выделяются хореографами:

  1.  Округление рук происходит на уровне диафрагмы.
  2.  Разведение в стороны в прямом соотношении с плечами.
  3.  Поднятые руки над головой.

 

 

Семь уровней в позиционном разделении движений ног в классическом танце подчеркивают профессионалы:

  1.  Пяточки свести вместе, носочки расположить врозь. Ступни соприкасаются с пяткой, и разворачивается носочками наружу. Тем самым на танцевальной области образуя прямую линию.                                                                                                          
  2.  Стопа каждой ноги разводится в противоположенные направления, и располагаются по одному показателю по прямым линиям. Между пяточками образуется пространство равное диаметру одной стопы.                                                                              
  3.  Правой ножкой вперед. Ступнями производится прилегание друг к другу. Пяткой ведущей ножки происходит соприкосновение со средней частью ступни, не ведущей ножки.                                                                                                                                             
  4.  Ведущую ножку располагаем перед другой, пяточка находится напротив носочка. Между стопами имеется расстояние как во втором пункте.                                               
  5.  Ведущую ножку расположим перед  ногой, обеспечивающей опору, ступнями создадим плотное прилегание одной к другой. Происходит соприкосновение пяточки ведущей ноги с носком противоположенной ноги.                                                                                                                                                                                                     
  6.  Пятки сходятся вместе, стопы соприкасаются внутренними сторонами. Относится к параллельным или прямым упражнениям.                                                                                                                                                                                                         
  7.  Выполнение происходит на полупальцах либо стоя на каблуке.

 

                                                                                                                                                         

Выполняются они как в открытых, так и в прямых либо закрытых позициях. Зависит это от мастерства исполнителя и опытного наставника. Довольно часто переплетаются в академических, народно – сценических и современных представлениях.

Совместные позиции руки и ноги в классическом танце, имеет строгий регламент на выполнение и предельный выворот в положении ног. Нагрузка равномерно распределяется на обе ноги.

 

 

 

 

Еще по теме:

 

 

 

ПОЗИЦИИ РУК И НОГ В КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ ПОЗИЦИИ РУК. Хореография в спорте: учебник для студентов

Читайте также

Глава 6  Прыг-скок, с пятки на носок Позиции и техника перемещений  

Глава 6  Прыг-скок, с пятки на носок Позиции и техника перемещений   Не косись пугливым оком, Ног на воздух не мечи, В поле гладком и широком Своенравно не скачи.(А.С. Пушкин)Лев Абалкин сделал движение,и вдруг сразу оказался возле стола… (А. Стругацкий, Б. Стругацкий, «Жук

«Давайте с позиции ребенка»

«Давайте с позиции ребенка» Безусловно, есть еще проблемные ситуации. Например, все понимают: этот футболист нужен школе позарез. А с успеваемостью положение аховое. Такого куда ни посади, пусть даже двумя классами ниже, вряд ли что-то кардинально изменится. Все равно

Оценка позиции

Оценка позиции Свята святых шахматного мастерства — оценка позиции. Разные характеры, разный подход. Объективность — редкое качество любого человека, и оценки различаются с точностью до наоборот. Опасный тактик и жизнелюб гроссмейстер А. Толуш, когда у него спрашивали,

Оценка позиции

Оценка позиции Свята святых шахматного мастерства – оценка позиции. Разные характеры, разный подход. Объективность – редкое качество любого человека, и оценки различаются с точностью до наоборот. Опасный тактик и жизнелюб гроссмейстер А. Толуш, когда у него спрашивали,

Удерживая позиции

Удерживая позиции Много изменений в наш. футбол принесло окончание 60-х годов. Процесс начавшихся перемен, продолжался еще несколько лет. Постепенно утрачивали позиций во внутренних чемпионатах московские команды, и все чаще успех сопутствовал командам более южных

УЛУЧШЕНИЕ ПОЗИЦИИ

УЛУЧШЕНИЕ ПОЗИЦИИ Феликс наблюдал за переменами в клубе, не вмешиваясь. Магат (гораздо позже): «Я понимал причины, побуждавшие Нетцера действовать именно так, но не всё одобрял. Особенно уход Фолькерта… Но наше дело играть, а кадровыми вопросами пусть занимается

Глава 6 Оценка позиции в середине игры

Глава 6 Оценка позиции в середине игры Точная оценка сложившейся во время игры позиции принадлежит к числу самых трудных задач в шахматах. Некоторые позиции легко поддаются оценке, другие же чрезвычайно трудны. Часто главное различие между двумя сильными шахматистами

Стойки, позиции, передвижения

Стойки, позиции, передвижения Любое боевое действие начинается со стойки, а если быть точным, с позиции, поэтому любое направление в единоборствах имеет свое мнение о стойках, которые будут эффективны для одной или другой техники. Но бой начинается неожиданно, и стойка,

Другие позиции

Другие позиции Вы можете стрелять из своего лука из положения «лежа», «на спине», «обхватив руками ствол дерева», из любого другого, какое вам только может прийти в голову.Экспериментируйте, попробуйте стрелять из лука из каждой возможной позиции, которую вы только

Приложение 4 Противопоказания к занятиям соревновательными видами спорта с позиции зарубежных специалистов

Приложение 4 Противопоказания к занятиям соревновательными видами спорта с позиции зарубежных специалистов (Дж. Дункан Мак-Дугалл, Говард Э.Уэнгер, Говард Дж. Грин, 1998) *В некоторых видах спорта требуется наличие защитного

Постановка корпуса, позиции ног и рук

слайд 1, слайд 2

Правильно поставленный корпус — залог устойчивости (aplomb).

Правильная постановка корпуса обеспечивает не только устойчивость, она облегчает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, необходимых в классическом танце.

Именно педагогу-хореографу, работающему с группами начинающих, предстоит эта ответственная и кропотливая работа по постановке тела, рук и ног будущего танцора. От грамотного, правильного подхода учителя начальных классов зависит дальнейшая судьба юных танцоров.

Рассмотрим основные этапы работы и методические требования по постановке тела, рук и ног на занятиях по хореографии с детьми. 

слайд 3 ПОСТАНОВКА КОРПУСА

Постановка корпуса начинается сначала по I полувыворотной позиции ног. Для этого, повернувшись лицом к станку, ставят сначала левую ногу в полувыворотную I позицию, затем кладут руки на станок. Положив руки на станок, одновременно приставляют правую ногу в I полувыворотную позицию. Кисти рук лежат на поверхности палки, не обхватывая её, а только придерживаясь.

Корпус находится в вертикальном положении, позвоночник вытянут, талия удлинена. Плечи и грудная клетка раскрыты, лопатки несколько оттянуты вниз к пояснице. Голову следует держать прямо.

Бёдра подтянуты вверх, соответственно подтягиваются коленные чашечки, ягодичные мышцы собраны. Стопы всей подошвой свободно расположены на полу, соприкасаясь с ним тремя точками: мизинцем, пяткой и большим пальцем.

После закрепления постановки тела в I полувыворотной позиции ног переходят к I выворотной позиции. Для этого надо отвести до выворотного положения ступню левой ноги, затем развернуть в выворотное положение правую ногу так, чтобы обе ступни образовали прямую линию.

слайд 4. Для правильной постановки тела в выворотных позициях ног в экзерсисе следует развернуть как можно больше бёдра и голени внутренней стороной наружу, при этом разворот должен быть равномерным и осуществляться с одинаковой силой для обеих ног, и тогда стопа легко займёт выворотное положение, при этом вертикальная ось, проведённая через общий центр тяжести, не должна выходить за линию границ площади опоры.

При постановке тела в позиции с разворотом ног на 180 градусов необходимо тело подать слегка вперёд, придав ему "отвесное" положение, и устойчивость.

Опорная нога – это нога, на которую в момент исполнения движения приходится тяжесть тела.

Работающая нога - нога, которая находится в движении.

Вытягивание пальцев ноги (носка) – это работа всей стопы, когда при вытянутых пальцах мышцы свода стопы сокращены, щиколотка напряжена.

В классическом экзерсизе при вытягивании стопы недопустим скос стопы, "скрючивание" её, все пальцы должны быть сгруппированы, все мышцы её направлены к среднему (третьему) пальцу, свод стопы вытянут, а щиколотка ноги напряжена.

слайд 5 ПОЗИЦИИ НОГ

Позиции ног являются ничем иным, как точной пропорцией, которая определяет расположение выворотных ног, их удаление или сближение, когда тело находится в состоянии покоя или в движении. Во всех случаях должно сохраняться равновесие (рис. 1).

Первоначально построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится вместе с постановкой корпуса.

Порядок изучения: первая (I), вторая (II), третья (III), пятая (V) и четвертая (IV). IV позицию, как наиболее трудную, проходят последней.

Третью, четвертую и пятую позиции изучают поочередно с правой и с левой ноги. Третья позиция, как более легкая, служит подготовкой к пятой позиции. По усвоении пятой позиции необходимость третьей позиции на уроках классического танца отпадает. Четвертая позиция требует особое положение рук и головы. Вначале четвертая позиция изучает en face, позднее в epaulement, она образуется из пятой позиции.

Примечание. При изучении позиций ног обязательны: подтянутый корпус, свободно раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровное положение стопы на полу; упор на большой палец недопустим. При изучении второй и четвертой позиций важно распределить, центр тяжести корпуса равномерно на обе ноги и следить за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиции является залогом выворотности. Вначале позиции строятся произвольно. Позднее, когда battements tendu усвоены во всех направлениях, переход из одной позиции в другую исполняется через battement tendu. Выполнение той или иной позиции на протяжении целой музыкальной фразы постепенно закрепляется как навык и дисциплинирует учащихся.

слайд 6 ПОЗИЦИИ РУК

Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте в позициях и других положениях.

Постановка рук начинается с подготовительного положения, так как из подготовительного положения руки начинают движения в позиции и другие положения. Необходимо, чтобы дети поняли, что постановка рук неотделима от постановки корпуса, спины и головы.

Большое значение для правильной постановки рук имеют выправленные лопатки. Добиться спины с выправленными лопатками необходимо как можно скорее, в начале обучения. Такая спина, с правильным ощущением, дает большую свободу рукам в различных позициях и положениях.

Позиции рук изучаются на середине зала с самых первых уроков. Предварительно следует усвоить положение кисти руки: кончик 1-ого пальца прикасается ко 2-ой фаланге 3-его пальца, остальные и свободно сгруппированы. Необходимо следить, чтобы большой палец обязательно соприкасался со средним, иначе при трудных движениях он сильно отходит, и кисть выглядит неаккуратной. Это требуется только при первоначальной постановке, пока движения учащегося еще не подчинены его воле и пальцы бывают напряжены. В дальнейшем кисть получает немного свободы: сохраняется округлость пальцев, но 1-ый палец не соприкасается с 3-им, а лишь двигается к нему.

слайд 7. В классическом танце ленинградской школы приняты три позиции рук. Они изучаются при естественном положении ног: пятки ставятся вместе, носки разводятся немного врозь. Корпус подтянут, плечи опущены и раскрыты. Положение головы enface (ан фас). Музыкальный размер 4/4, 3/4.

В подготовительном положении руки опущены в низ, не должны соприкасаться с корпусом, локти направлены в сторону, присогнуты, образуют овал, кисти рук закруглены, ладони направлены вверх. Необходимо следить, чтобы ученики не ломали линию рук в запястье и локте, не должно быть углов, должна быть плавная линия обеих рук. Ученики должны чувствовать свои руки, верх рук не должен соприкасаться с корпусом, под мышками должен быть воздух, плечи опущены (рис. 8)
(рис. 8)
Затем изучают I позицию. Из подготовительного положения руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх до уровня диафрагмы. Чувствовать верх рук (он держится), локти должны быть на одном уровне с кистью; проследить, чтобы кисть поддерживалась. В локтях руки не зажаты. Образуют овал. При этом лопатки выправлены, плечи опущены и обязательно выправлены. Не может быть движения рук с плечами (рис. 9)
(рис. 9)
Презентация, слайд 8. После изучения I позиции следует изучить III позицию. Из I позиции руки, сохраняя свою форму, поднимаются вверх над головой. Кисти, как и в подготовительном положении и в I позиции, сближены, расстояние между кистями примерно два пальца. Локти должны смотреть в стороны, ладони обращены вниз и даже слегка повернуты к себе. Необходимо следить за тем, чтобы не ломалась линия рук. Очень важно для III позиции, чтобы руки не заводились назад за голову – они должны быть впереди головы. Правильность позиции легко проверить. Для этого, не поднимая головы, нужно посмотреть вверх. Если кисти будут видны, значит позиция правильная. Руки, как и в I позиции, поддерживаются от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части (рис 10)
(рис. 10)
После того как изучена III позиция можно приступать к изучению II позиции. Руки из подготовительного положения поднимаются в I позицию, из I позиции начинает движение только нижняя часть рук от локтя, верхняя часть рук остается неподвижной. Нижняя часть рук раскрывается по направлению в стороны до тех пор, пока руки могут иметь плавную линию. Затем уже раскрывается вся рука. Нужно следить, чтобы при раскрывании локти обращены назад. Очень важно, чтобы руки не заводились назад и находились немного впереди плеч. Обязательно нужно держать локти, они не должны быть зажаты, верхняя часть руки должна быть сильной. Ладони обращены к зрителю. Плечи опущены. Если руки будут подняты на уровень плеч, сохранится правильное положение. Руки, опущенные ниже уровня плеч, кажутся пассивными, без нужного ощущения (рис. 11)
(рис. 11)

слайд 9 Переводы рук из позиции в позицию

Упражнение 1.

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, отсюда, продолжая движение, поднимаются в III позицию, из III позиции возвращаются в I и из I опускаются в подготовительное положение.

При переводе из подготовительного положения в I позицию руки, сохраняя округлость, поднимаются на высоту чуть ниже диафрагмы. Во время движения их следует поддерживать в 2-ух опорных точках — в локтях и пальцах — на одном уровне. Далее, сохраняя округлость, они поднимаются наверх в III позицию, как бы заключая голову в овальную рамку. Склонность учащихся поднимать плечи и отводить руки назад должна быть предупреждена.

Упражнение исполняется и одной рукой, которая движется точь-в-точь против середки корпуса, другая рука сохраняет подготовительное положение. Движение рук здесь и в последующих упражнениях должно быть плавным. Руки сохраняют первоначальную округлость и движутся самостоятельно, независимо от корпуса. Стиль музыкального сопровождения очень плавный, размер 4/4 и 3/4. Упражнение исполняют равномерно на четыре такта. Лишь после того как усвоены I и III позиции, можно приступить к изучению II позиции.

Упражнение 2.

Руки из первоначального подготовительного положения приподнимаются в I позицию. Сохраняя округлость, они постепенно раскрываются в стороны, начиная движение от самих пальцев. При этом они поддерживаются в двух опорных точках — в и локтях — на одном уровне. В конце движения руки находятся чуть впереди корпуса, с продолжением в линию раскрытых и опущенных плеч. Склонность учащихся отводить руки назад должна быть предупреждена. Руки, раскрытые на II позицию, снова соединяются в I и опускаются в первоначальное подготовительное положение. Упражнение исполняется плавно, без акцентов. Музыкальный размер 4|4 и 3|4. Первый такт — руки приподнимаются в I позицию. Второй такт — раскрываются во II позицию. Третий такт — возвращаются в I позицию. Четвертый такт — опускаются в начальное подготовительное положение.

Когда II позиция усвоена, руки опускаются непосредственно в подготовительное положение. Руки, раскрытые во II позиции, поворачиваются ладонями книзу и, слегка смягчаясь в локтях, опускаются в начальное подготовительное положение, сдерживая движение в пальцах. Музыкальный размер в упражнении 4|4 и 3|4. Первый такт — руки приподнимаются в I позицию. Второй такт — раскрываются во II позицию. Третий такт — сохраняют принятое положение II позиции. Четвертый такт — опускаются в начальное подготовительное положение.

Упражнение 3.

Руки поднимаются из подготовительного положения в I позицию, далее продолжая движение, поднимаются в III позицию. Руки, поднятые в III позицию, сохраняя округлость, раскрываются на II позицию, начиная своё движение от самих пальцев, после чего опускаются непосредственно в подготовительное положение.

Примечание.

При исполнении указанных упражнений руки во время движения должны быть свободны, совсем не напряжены в и локтях. Плечи в движении не участвуют, их сохраняют раскрытыми. Усвоив III позицию рук, изучают каким должно быть положение рук во время экзерсиса у станка, и удерживаясь за него только одной рукой.

Стоять у станка необходимо на расстоянии свободно и согнутой в области локтя руки, уложив кисть на станок, но ни в коем случае не обхватывая его, немного впереди своего корпуса. Свободная от станка рука принимает начальное подготовительное положение, ваши ноги встают в требуемую позицию, а голова поворачивается от самого станка. Таким образом исполняют у станка все предыдущие упражнения, причем теперь в них включаются и движения головы.

Когда рука правая поднимается в I позицию, головка немного наклоняется к плечу левому, взгляд направлен на кисть руки. Когда рука раскрывается во II позицию, голова, приподнимаясь, поворачивается вправо, взгляд направляется за кистью руки. Как только рука опускается в начальное подготовительное положение, то голова остается в правостороннем повороте. Если через I позицию рука приподнимается в III позицию, голова, поворачиваясь вправо, слегка приподнимается, взгляд следует за кистью руки. Если раскрывается рука на II позицию, голова поворачивается вправо. Движения головы очень свободны, шея не грамма ненапряженна. Надо внимательно следить за ровностью раскрытых и опущенных плеч. Рука, которая исполняет упражнение, движется точь-в-точь против середины корпуса танцора; рука, которая лежит на станке, не изменяет своего первоначального принятого положения. Музыкальный размер тот же, что и в предыдущих упражнениях.

В дальнейшем тем же упражнениям придается художественная окраска. Руки начинают за тактом движение от самих пальцев, немного разгибаются в области локтя, приоткрываясь из начального подготовительного положения в стороны. Голова в момент поворота слегка принаклоняется, взгляд следует за кистью танцующего. Снова закрываясь в начальное подготовительное положение, руки танцора переходят к выполнению заданного упражнения. Движение за тактом сначала включается в экзерсис у палки, а по усвоении исполняется на середине класса.

слайд 10 Другие варианты положений рук

Правая рука в III позиции, левая рука во II позиции (рис. 12) Правая рука вперед, ладонью вниз, левая рука назад, ладонью вниз, левая лопатка сильно опускается вниз (рис. 13) Правая рука во II позиции, левая рука в подготовительном положении (рис. 14) Правая рука в I позиции, левая рука в подготовительном положении (рис. 15) Правая рука в III, левая рука в подготовительном положении (рис. 16)

слайд 11 PORT DE BRAS (ПОР ДЕ БРА)

(упражнение для рук, корпуса, головы, наклоны корпуса, головы)

Группа упражнений, развивающая гибкость тела, плавность и мягкость рук и координацию движений.

Здесь дано несколько вариантов port de bras.Упражнение выполняется у станка одной рукой и на середине зала двумя из V позиции в положении en face (ан фас) или в полповорота croisee (круазе), effacee ( эфасе).

  • Перед началом I port de bras руки в подготовительном положении (рис. 17-21).
  • перед началом II port de bras руки поднимаются в I и правая рука – III, левая рука – II позиции (рис. 22-26).

слайд 12

  • Перед началом III port de bras руки переводятся из подготовительной позиции через первую во вторую (рис 27-30).
(рис. 27) (рис. 28) (рис. 29) (наклон туловища назад выполнять только плечами назад, не расслабляя мышцы поясничного отдела) (рис. 30)

Выполнять упражнения плавно, соблюдая точные позиции рук, сопровождая их движение взглядом и поворотом головы. Музыкальный размер—3/4, 4/4, темп медленный.

Temps lie (тан лие) .

Это — общепринятая с младших классов комбинация движений с постепенно увеличивающимися трудностями. Простейшее temps lie дополняется следующим образом.

Стать в V позицию croisee, правая нога впереди. Сделать demi-plie, правая нога скользит носком по полу вперед на croise, левая остается на plie, обе руки на I позиции, взгляд — на кисти рук, с повернутой в том же направлении головой, перенести корпус на правую ногу, сделав на ней предварительно проходящее demi-plie, вытянуть сзади пальцы левой ноги, поднимая левую руку наверх, а правую в сторону. Голова повернута направо. Подтянуть левую ногу сзади в V позицию face на demi-plie, переведя левую руку на I позицию, а правую оставить на II позиции, голова face; скользить носком правой ноги в сторону II позиции (открывая левую руку на II позицию и сопровождая ее взглядом), оставив левую на plie; перенести корпус на правую ногу, предварительно сделав на ней проходящее demi-plie, и, вытянув пальцы, подтянуть левую ногу вперед в V позицию. Опустить руки в подготовительное положение. Повторить все с левой ноги. Те же движения делаются и назад. Рекомендуется для начинающих изучать temps lie счетом на 4/4 , уложив движение в два такта: на первую четверть сделать demi-plie в V позицию, на вторую — пальцы вытянуть вперед на croise, проходящее plie приходится между второй и третьей четвертями, на третью — поза croisee назад, на четвертую — стать в V позицию. Затем следующий такт: на первую четверть — demi-plie в V позицию, на вторую — нога выведена с вытянутыми пальцами в сторону II позиции, на третью — вытягиваются пальцы левой ноги с переходом корпуса на правую ногу, на четвертую — стать в V позицию (рис. 31).

В старших классах можно делать temps lie, поднимая ногу на 90° при движении вперед, назад и на II позицию. Из V позиции demi-plie на левой ноге, делая правой battement developpe вперед на croise; перейти на правую ногу на attitude croisee назад, упасть на левую ногу на demi-plie, подведя ее к правой ноге, которая сгибается к колену на 90°; сделать battement developpe правой ногой на II позицию и перейти на правую ногу, подняв левую на II позицию на 90°; demi-plie на правой ноге, согнув левую у колена, выводя ее вперед, продолжать движение с другой ноги (рис. 32)

В средних и старших классах можно изучать temps lie en tournant: сначала делается tour en dehors sur le cou-de-pied с V позиции, затем исполняется temps lie вперед. Еще раз такой же tour и temps lie в сторону II позиции.

Затем, для исполнения temps lie en tournant на 90°, после сделанного tour нога у колена впереди. Руки те же, что и при движении на полу (рис. 31). При исполнении temps lie назад, tour делается en dedans. Temps lie saute состоит из последовательных маленьких sissonnes tombees, но оно относится к allegro.

слайд 13

Музыкальное сопровождение

  • РОНД ДЕ ЖАМБ
  • С ОТВЕДЕНИЕМ НА 1/4 И 1/2 КРУГА
  • ДЕМИ РОНД
  • ПАССЕ
  • ГРАНД РОНД ДЕ ЖАМБ ЖЭТЕ
  • АН ЛЕР
  • ПАР ТЕР

«Венецианское рондо» звучит в течение всей презентации.

Рисунки.

Основы классической хореографии

Обучаясь по программе «Классическая и Современная хореография», Вы обязательно посетите теоретические занятия. Они проходят в форме небольших семинаров и дают студентам необходимый теоретический багаж знаний Основ классической хореографии. Каждому студенту выдается конспект, в котором в сжатой форме изложена информация по теме семинара.

Например, тема «Основные понятия классического танца» предполагает изучение позиций ног и рук в классическом танце. На семинаре идет обсуждение следующих вопросов.

Пять выворотных позиций ног:

Название позиции

Описание позиции

Общие замечания

первая

Первая – ступни развернуты носками в стороны по одной прямой линии, выворотно, пятки соединены.

Стопы в позиции не должны опираться на большой палец или мизинец

вторая

Вторая - ступни развернуты носками в стороны по одной прямой линии, выворотно, пятки отстоят одна от другой на расстоянии длины ступни.

Во второй позиции центр тяжести распределяется равномерно на обе ноги.

третья

Третья – ступни стоят выворотно, одна перед другой, пятка одной ступни плотно примыкает к середине ступни другой.

Выворотная третья позиция изучается только в первый год обучения. Дальше она в классическом танце не используется.

четвертая

Четвертая – ступни стоят выворотно, одна перед другой на расстоянии длины ступни. Носок одной ноги находится напротив пятки другой.

С четвертой позицией, как самой трудной, знакомятся в последнюю очередь.

пятая

Пятая - ступни стоят выворотно, одна перед другой, ступни плотно прижаты. Носок одной ноги находится у пятки другой.

При переходе из позиции в позицию носок работающей ноги не отрывается от пола, положение корпуса сохранятся. Переход осуществляется одним движением работающей ноги, без перетоптывания на опорной ноге.

Изучение позиций ног начинается лицом к станку. Очень важно сразу правильно поставить корпус: позвоночник поставлен вертикально до самой макушки головы, желудок подтянут, ягодичные мышцы подобраны и напряжены, плечи опущены, грудная клетка раскрыта, лопатки сзади не сжимаются. Кисти рук находятся на поверхности палки станка напротив плеч, не обхватывают палку, а свободно лежат на ней. Большой палец на палке станка, запястье руки опущено вниз, локти опущены вниз, подмышки не зажаты. Голова прямо.

Три основные позиции рук. Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте, в позициях и других положениях, принятых в классическом танце.
Первая позиция дает направление рукам вперед, вторая – в сторону, третья – направление наверх. Другие положения рук – это комбинации трех основных позиций.

Название позиции

Описание позиции

Подготовительное положение

Подготовительное положение. Руки опущены вниз, не соприкасаются с корпусом. Локти направлены в стороны, согнуты, образуют овал. Кисти закруглены, не соприкасаются, направлены вверх. Пальцы сгруппированы, большой палец направлен к среднему, не соприкасаясь.

Первая позиция

Первая позиция. Руки подняты перед корпусом на уровне диафрагмы, немного согнуты в локтях и запястьях, образуя овал, ладони обращены к себе. В первой позиции руки хорошо поддерживают корпус во время вращения, правильно выводят корпус танцора на большой прыжок. Принятая высота рук дает возможность не закрывать область груди, что важно с эстетической точки зрения.

Вторая позиция

Вторая позиция. Руки раскрыты в стороны на высоте плеч. Плечи, локти и кисти находятся почти на одном уровне, формируя единую линию руки. Локти обращены назад, ладони повернуты к зрителю. Необходимо следить, чтобы руки не заходили назад, а были немного впереди плеч. Вторая позиция помогает сохранять устойчивость при исполнении упражнений на середине.

Третья позиция

Третья позиция. Руки подняты вверх и образуют овал над головой. Руки должны быть слегка впереди головы, что является обязательным. Можно проверить себя: не поднимая головы, посмотреть вверх, если видны только мизинцы, значит, позиция установлена правильно.


Общие замечания:
Плечи во всех позициях опущены вниз, нежелательно их выдвигать вперед, поднимать наверх, отводить назад.
При опускании и поднимании рук, при переходе из позиции в позицию, движение руки начинается от кисти.
В позах arabesque обе руки вытянуты свободно, без напряжения.
При движении одной руки, нужно следить, чтобы она не заходила за  линию центра фигуры.
При движении руки взгляд всегда провожает кисть. Положение головы и выражение лица имеют в танце большое значение. Выразительность лица и глаз одухотворяет позы. Часто студенты напрягают шею, закусывают губы, зажимают мышцы лица во время исполнения упражнений и от физических нагрузок. Эти недостатки следует устранять, чтобы они не вошли в привычку.

Вы наверно уже обратили внимание, что информация по основам классической хореографии на семинаре прорабатывается достаточно детально с акцентом на конкретные вопросы, имеющие прикладной характер. Всю полученную на занятии информацию могут с легкостью использовать в своей работе педагоги, хореографы, танцоры современного танца. Информация излагается в сжатой форме, что позволяет экономить время на обучение. Запись таблиц и терминов на электронных носителях облегчает последующее хранение полученной информации. Наши педагоги гарантируют, что в наших конспектах и на семинарах вы не столкнетесь с «информационным мусором», т.е.  общими наукоемкими фразами, не имеющими особой ценности в работе.

 

 

Назад - Статьи о балете

Позиции ног в классическом танце

Подготовила преподаватель хореографии
Ефремова А.И.
с. Мужи
2020
Позиции ног
Пять исходных положений ног
общеизвестны.
Их пять, потому что при всём
желании не найти шестого
положения для выворотных ног,
из которого было бы удобно и
легко двигаться дальше.
Есть les fausses positions
(обратные позиции), с носком,
обращенным внутрь, и есть
полувыворотные положения —
позиции ног, применяемые при
изучении исторического танца.
Но les bonnes positions
(выворотные) являются
основными для классического
танца
Первая позиция
Ступни развёрнуты в
стороны по прямой линии,
выворотно, пятки
соединены.
Мышцы ног напряжены,
колени вытянуты. Корпус
поставлен вертикально,
желудок подтянут,
ягодичные мышцы
подобраны и напряжены.
Центр тяжести
распределяется равномерно
на обе ноги.
Первоначальное изучение
происходит лицом к палке.
Вторая позиция
Ступни развёрнуты по одной
прямой , пятки стоят одна от
другой на расстоянии длины
ступни.
Мышцы ног напряжены,
колени вытянуты, ягодичные
мышцы подобраны и
напряжены, корпус держится
вертикально, тяжесть
корпуса распределена
равномерно на обе ноги.
Первоначально изучается
лицом к палке в течение
примерно двух недель.
Третья позиция
Ступни стоят одна перед
другой, пятка одной ноги
плотно прилегает к середине
ступни другой.
Мышцы ног напряжены,
колени вытянуты. Корпус
поставлен вертикально,
желудок подтянут, ягодичные
мышцы подобраны и
напряжены. Центр тяжести
распределяется равномерно
на обеих ногах.
Первоначальное изучение
происходит лицом к палке.
Четвёртая позиция
Ступни ног стоят параллельно
одна против другой на
расстоянии длины ступни.
Носок одной ноги находится
против пятки другой.
Мышцы напряжены, колени
вытянуты, ягодичные мышцы
подобраны, тяжесть корпуса
распределена равномерно на обе
ноги.
IV позиция – самая трудная,
изучается в последнюю очередь,
когда усвоены I, II, III и V
позиции лицом к палке, и
учащиеся продолжают их
изучение, держась одной рукой
за палку.
Пятая позиция
Ступни стоят выворотно,
одна перед другой, плотно
примыкая друг к другу.
Носок одной ноги должен
находиться у пятки другой
ноги.
V позиция изучается лицом к
палке после усвоения III
позиции.
Мышцы напряжены, колени
вытянуты, ягодичные мышцы
подобраны, тяжесть корпуса
распределена равномерно на
обе ноги.
Общие замечания
Ступни ног, поставленные в позицию, не должны опираться на
большой палец или мизинец.
При перемене ног и в позициях необходимо сохранять
правильное положение корпуса, рук и головы. Ступню с
выворотной пяткой необходимо вести, не отделяя носка от
пола, при выворотном положении всей ноги.
Отводя работающую ногу в требуемое положение, пятку не
следует сразу отделять от пола. Сначала скользит вся ступня,
затем вытягиваются подъём и пальцы.
При возвращении работающей ноги к опорной носок скользит,
не отрываясь от пола, затем мягко сгибается подъём, опускается
пятка, и вся ступня, коснувшись пола, завершает скользящее
движение.
90 000 уроков хореографии. Положение ног и рук в классическом и современном танце

Танцевальные позиции – это основные положения тела, рук и ног, с которых начинается большинство движений. Их не так много. Вот с овладения этими рецептами и начинается обучение любому танцу - и классическому, и современному. В этой статье мы подробно рассмотрим основные моменты.

Позиция в классическом танце: предыстория

Школа классического балета, как и любое танцевальное направление, строится на базовых позициях, являющихся началом и фундаментом базового пояса.

Все началось в 17 веке после французской балетной школы при Королевской музыкальной академии. Именно здесь была создана терминологическая база, а также первые танцевальные позиции, ставшие впоследствии классическими. Основоположником всего этого является Пьер Бошан, балетмейстер Людовика XIV. Все события были описаны П. Рамо в книге «Мастер танца».

Положение ног и рук в хореографии с тех пор не изменилось. Публикация Рамо стала классической и переведена почти на все европейские языки.

Зачем нужно осваивать должности?

Правильное исполнение танцевального стриптиза напрямую зависит от того, насколько хорошо усваиваются классические позиции, так как с них начинаются все движения.

Самая важная поза в классическом танце. Правило выполнения всех положений одно – танцор должен встать прямо, мышцы живота собраны, осанка прямая, ягодицы выровнены.

Овладение исходными позициями считается началом истоков хореографии на протяжении последних двухсот лет во всех балетных и танцевальных школах.Каким бы простым ни казалось описание этих предметов, они не так просты, как на первый взгляд. Техника выполнения сложная и требует физической подготовки.

Положения ног

Базовые танцевальные позиции ограничены. Их немного – всего шесть для ног и три для рук. Мы обсудим их более подробно позже. Однако информация по этому вопросу может немного отличаться в разных руководствах. Например, в некоторых публикациях положений ног пять, а не шесть, но мы будем придерживаться классического варианта.Объясним, почему возникают расхождения. Есть шесть основных предметов, но только пять.

Изначально рассматриваются позиции в центре комнаты и на выворот ног обращать внимание не нужно. Особенно, если студенты маленькие дети или не подготовлены. Крайне важно, чтобы учащиеся твердо стояли на ногах и не раскачивались, иначе они не смогут повторить какое-либо действие.

Рекомендуемый порядок изучения предмета - шестой, первый, второй, третий, пятый, четвертый (так как считается самым сложным для изучения).

Первый

Другими словами, это еще называется "пятки вместе, носки врозь". Ноги находятся на одной линии, центр тяжести равномерно распределен по всей длине стопы. Очень устойчивое положение, при котором носки должны быть максимально развернуты наружу, желательно — пяткой на одной линии. Как бы просто это ни казалось, повторить его с первого раза без некоторой подготовки не получится.

Секунда

Позиции в танце должны быть доведены до автоматизма.Их можно сравнить с азбукой тех, кто решил посвятить свою жизнь хореографии или выбрал ее своим хобби. Но вернемся к описанию.

Чтобы попасть во вторую позицию, нужно поставить ноги на уровень стопы и затем перевернуть их, как в первой позиции. Это означает, что носки разделены и находятся на одной линии с пятками. Здесь главное: следить за тем, чтобы вес тела был равномерно распределен между двумя ногами, иначе положение будет неустойчивым.

Третий

Позиции в танце универсальны. Это основное преимущество. Освоив их один раз, можно научиться разным видам и направлениям танца, начиная от классики и заканчивая модерном. Все они будут основаны на этих простых позах.

Техника третьей позы: Ноги, как всегда, прямые. Пятка правой стопы присоединяется к центру левой стопы, носки при этом смотрят в стороны. Довольно сложное положение, в котором легко потерять равновесие, поэтому лучше подвести учеников к машине и дать ей подержаться.

В-четвертых

Мы продолжаем занятия хореографией. Переходим к самой сложной для освоения и правильного выполнения позиции. Вам нужно начать с того, что поставьте правую ногу перед левой в пределах одной ноги. Затем обе ноги разворачиваются носками наружу так, чтобы они стали параллельны пяткам. Самая сложная поза, которую можно сделать, осваивается после отдыха.

Для этого предмета есть два варианта. Первая пятка правой стопы находится посередине левой стопы.Фактически занимаем третью позицию, опустив ноги вниз. Во втором случае пятка правой ноги должна быть параллельна носку левой ноги, а правый носок должен быть параллелен пятке левой ноги. Последнее немного сложнее. Запускать его следует только после освоения первого варианта.

5th

С изучения этих предметов и начнутся ваши уроки хореографии. Поэтому, пожалуйста, прочитайте сначала теорию, а затем, чтобы было легче практиковать.

Итак, чтобы попасть в пятую позицию, нужно сильно нажимать на правую и левую ступни, носки которых смотрят в разные стороны. Это означает, что пятка одной ноги смыкается с носком другой. В этом положении легче всего двигаться с третьего. И не забывайте распределять вес и оставаться в устойчивом положении. Вы должны стоять свободно, потому что это только начало танцевального движения.

Шестой

Самый простой способ сделать позу, которую легко повторить даже новичкам.Для этого просто сомкните ноги. В этом случае носки будут смотреть вперед и плотно прилегать друг к другу. Также поза называется «ноги вместе».

После выполнения всех вышеперечисленных действий соблюдайте положение тела – руки должны быть раскрыты, ноги предельно напряжены, вес распределен на всю стопу. Вы не можете просто сосредоточиться на большом пальце. В противном случае удержать равновесие и правильного выполнения позы не получится.

Обратите внимание на руки

Школа современного танца, такая как балетная, предполагает изучение основных положений рук.Это необходимо потому, что все современные направления хореографии опираются на основы, выброшенные в XVII веке.

Считается, что существует только три позиции рук, а все остальные являются вариациями каждой из них. Это самая распространенная, но не единственная версия.

Начнем с описания базовой позиции. Руки выпрямлены, руки опущены, обе кисти смотрят внутрь, сближены, но не соприкасаются. Локти должны быть слегка округлены и не далеко от корпуса, т.е.Они не должны быть прижаты к нему. Рука не должна прилегать к телу даже под мышками. Пальцы должны быть сомкнуты, но свободны в суставах и мягки. Большой палец всегда касается среднего пальца. Кисть должна продолжать круговую линию, начинающуюся от плеча, ни в коем случае не выглядеть ломаной (согнутой под острым углом).

Если в начале движения открыть большой палец и центр, то в процессе начала движения, когда внимание будет смещено на работу ног, они еще больше разойдутся, а кистевидный тип растечется и станет некрасивым .Расположение рук очень важно. Убедитесь, что кончики указательных пальцев и мизинцев закруглены. При этом руку не следует освобождать от напряжения. Она должна быть готова измениться в любой момент, так что не нагружайте мышцы.

Первая балетная позиция для рук

Сначала вы должны принять базовую позицию, описанную выше. Поднимите руки вперед так, чтобы они оказались чуть выше талии. Локти остаются слегка согнутыми, сохраняется округлая форма. Без резких поворотов.Держитесь как можно больше и непринужденно. Вы должны быть готовы к следующей минуте, чтобы начать движение. При этом мышцы рук должны быть напряжены.

Вторая позиция для рук

В школе современного танца также используются базовые позиции. Именно поэтому любые серьезные занятия хореографией начинаются с изучения азов.

Как и во всех позах, мышцы должны быть напряжены, тело ровно. Важно следить за своими плечами: они не должны подниматься, опускаться или опускаться назад.Руки перед собой как в позиции «двойка», но немного разведены в стороны. Локти согнуты, но не отваливаются, мышцы должны хорошо удерживать их в одном положении. Предплечье с одним локтем на одном уровне. Кисть в этом положении имеет тенденцию падать и повреждаться, поэтому ее необходимо придерживать.

Эта поза — одна из лучших для создания правильного танцевального настроя. Сначала поза будет выглядеть искусственно, но постепенно вы доведете свои действия до автоматизма, и фигура будет выглядеть очень естественно.Вам больше не нужно думать о том, поддерживаете ли вы запястья и локти, руки сами реагируют на малейшие движения корпуса для максимальной выразительности.

Третье место для рук

И, наконец, последняя балетная позиция рук. Он начинается, как обычно, с заявления в базовой позе. Затем руки поднимаются вверх, локти остаются круглыми, кисти на уровне глаз, сближены, но не соприкасаются. Вы должны видеть свои руки, не поднимая глаз.

Обычно позы рук выполняются в движении.Сначала нужно встать в базовое положение, затем перейти в первое, затем во второе, третье и обратно в базовое положение. Обучение репозиции лучше в динамике, потому что учащиеся с самого начала учатся работать в движении, что требуется в хореографии.

Разбивать их на отдельные ходы можно только вначале, когда сделаны первые шаги к освоению.

Мы узнали, что хореография очень важна для основных положений рук и ног.Кроме того, всегда следует следить за положением конечностей, особенно кистей и пальцев. Танцы – это не только искусство, но и спорт, требующий упорных и длительных упражнений с, казалось бы, простыми движениями. Без него нельзя добиться успеха, не говоря уже о профессиональном росте.

р> .

Оценка жестов... К истории танцевальной нотации

Обозначения Feuillet, источник: Wikimedia Commons

Трудно подобрать такое быстротечное слово, как

как движение, это то, что становится, происходит

и скончался, не оставив никаких следов [1]

Закрыть ход в word

Живой и бойкий танец, обычно исполняемый после паваны как старинный танец, в такте 6/4 или двух тактах 3/4.(...) Базовая пятишаговая гайярда (четыре малых прыжка, замкнутых в два такта со сменой ног, большой прыжок и - в качестве каденции - осанка на обеих ногах) разнообразилась бросками ноги вперед, вбок, назад , касание пола носками, быстрый подъем на носках и опускание, скрещивание ног и т. д. . [2]

Адажио: встаньте в 5-ю позицию круазе, начните подготовку и два плие с руками, проходящими через 1-ю позицию, затем выполните темпы лежа руками до 4-го порта бра, подготовка и пируэт-ан-дехорс из 4-й позиции.Пройдите 4-ю позицию в темпе лежа назад, сделайте полный III порт-де-бра и опустите ноги в 5-ю позицию в релеве. Перенесите passé developmentpé croisé вперед, пройдите через passé développé назад к I арабеске, спуститесь с relevé и выполните promenade en arabesque. Закончите па-де-буре на 5-й позиции.

Сквозь полумрак сцены белый лебедь выплывает из мягких полос света. Танцовщица скользит на кончиках пальцев, а на ее плавно покатые руки, напоминающие крылья уставшей от долгого полета птицы, оседает лунный отблеск ламп, рисуя на полу длинные тени.Посреди сцены танцовщица останавливается в позе, болезненно выгибая спину, и, мягко вжимая голову в руки, кажется, что она теряет силы, словно в миг, в миг, среди отчаяния включает падающие пассажи арфы, она замирает, не дыша. И вот, он пригибается к земле, все еще осыпаясь на кончиках усталых пальцев, и опускается, и поднимает руки вверх, и складывает их медленно, как сломанные крылья. Свет гаснет на ее стройной фигуре с последними звуками музыки. Так умирает лебедь Фокина.

Движение, танец можно описать по-разному, от схематических характеристик, подробного анализа, до поэтических метафор. Но как записать ее так, чтобы можно было читать последовательные жесты, сочетания различных поз и шагов и на основе этой записи воссоздавать, передавать и визуализировать их? Эта проблема веками волновала теоретиков и мастеров танца, заставляя их искать универсальное средство записи танца, которое бы полностью отражало его форму во времени и пространстве.Итак, как — и если вообще — можно записать движений?

Буквенное обозначение

На рубеже 10-11 веков в Западной Европе стали появляться первые попытки формирования устоявшихся танцевальных форм. Изначально это были групповые игры, которые принимали форму танцев в паре или омоложения. С расцветом искусства трубадуров и трубадуров и ростом значения рыцарства танец стал формой стилизованных социальных отношений и символического выражения чувств.Вежливые поклоны, проходящие и разделяющие руки выражали уважение и преклонение перед дамой, тогда как рэй приобретал торжественный, более церемониальный характер. Возрождение придворной жизни обогатило искусство танца новыми формами, и стал складываться двухчастный танец, ранее исполнявшийся в едином темпе. Это был важный этап в истории развития этого искусства: в XV веке это двухчастное деление развилось в ряд отдельных танцев различного характера: бойких ( высоких танцев, ) и скользящих ( басов). danses ), исполняются попеременно.

Сведения о первых учителях танцев также относятся к 15 веку. В связи с его быстрым развитием и постепенным установлением танцевальных норм и канонов возникла необходимость закрепить движение таким образом, чтобы хореография могла переноситься между центрами. Самый старый способ сделать это - буквенное обозначение. Пример можно найти в рукописи Кодекса Маргариты Австрийской, датированной концом XV века, содержащей сборник из 58 анонимных танцевальных мелодий с описанием их хореографии.Ниже нотной записи отдельные танцевальные шаги отмечены буквенными обозначениями, например, pas .

В то время существовало всего несколько основных шагов, которые по-разному сопоставлялись — ибо не было заранее определенной формы конкретной хореографии. Ступени обозначались строчными буквами, начинавшимися с их названия: простая, - обычная, обозначаемая строчной с, двойная, - с упором ноги: нижняя буква д, бранле, - боковая: б, реприза, - шаг назад с отклонение назад: с буквой r, congé - означает небольшой мужской поклон: с буквой c и révérance , т.е. поклон, важнейший элемент придворного танца, отмеченный заглавной R.

Очень похожая рукопись - анонимная l'Art et инструкция de bien danser , опубликованная в Париже между 1482 и 1496 годами, содержащая тот же метод буквенной записи.

Позднее аналогичные методы записи использовали и другие авторы. Работа Антониуса де Арены датируется 1536 годом: Ad suos compagnones studiantes . [3] Целых 32 издания, опубликованные между 1519 и 1770 годами, свидетельствуют о ее необычайном весе и популярности.На самом деле это своего рода танцевальный справочник, содержащий хореографические инструкции для 58 бас-дансов . Интересно, что эта работа впервые содержит полное описание révérance , до сих пор опущенное в теоретических трактатах. Эти типы трактатов, конечно, являются чрезвычайно важным источником знаний о танцевальной практике прошлых веков, но по ним невозможно угадать полный облик старых хореографий. Описания отдельных шагов скудны, и теоретики часто упускали из виду детали расположения рук или туловища, считая их очевидными для практики того времени.

Наиболее представительным произведением эпохи Возрождения является трактат Туано Арбо, каноника собора Лангра: Orchésographie , изданный в 1588 году. Это единственный танцевальный договор, изданный во Франции во второй половине 16 века. Он написан в форме диалога (что также упоминается в его подзаголовке: Трактат в форме диалога и табулатуры, с помощью которого каждый может легко выучить и отработать упражнения благородного танца ) и объясняет почти все французские придворные танцы этого периода, такие как: павана, гайярда, бранль, куранта, аллеманда, вольта, мореска или канарейка с многочисленными вариациями.

Трактат Туано Арбо, фрагмент

Арбо использует краткие словесные описания отдельных pas , помещенных рядом с нотами данного танца. Точное размещение данного шага рядом с определенной нотой в произведении позволяет гораздо лучше соотнести движение с музыкальным пластом, чем в случае более ранних трактатов.

Трактат Туано Арбо, фрагмент

Описания поз и шагов, включенные в теоретическую часть, чрезвычайно подробны, поэтому представляют собой бесценный источник для реконструкции современных танцев.Важно отметить, что эта работа также содержит иллюстрации, которые поддерживают словесные описания.

Буквенно-словная система записи появилась и в более поздние века: стоит упомянуть трактат Джона Плейфорда The English Dancing Master , опубликованный в 1651 году, или произведение 20-го века Антонина Менье: La danse classique 1931 года, в котором рядом с нотами он писал аббревиатуры имен отдельных балетных фигур.

Графическая система

Гуманистическая мысль эпохи Возрождения возвела танец в ранг произведения искусства, подготовив почву для создания придворных балетных спектаклей.В конце 16 века уже сформировались зачатки танцевальной композиции, а также определенные устоявшиеся правила исполнения. Начало следующего века принесло значительные изменения в область танцевального искусства. Культ античности, господствовавший в начале эпохи барокко, привел к кристаллизации формы зрелищ, подобных греческим трагедиям. Расцвет придворного балета на античную тематику пришелся на Францию, и на протяжении всего XVII века он достиг высокого художественного уровня. Развитие танцевального искусства, помимо расширения исполнительской стороны, обогатило его новыми формами и жанрами, что повлекло за собой расширение репертуара шагов и поз, пока еще не слишком сложных.Во второй половине XVII века медленно выкристаллизовывались принципы классического танца с устоявшимся порядком и формой.

Наибольший вклад в это дело внес французский балетмейстер Пьер Бошан, работавший при дворе Людовика XIV, известный своей любовью к танцу. Как официальный мэтр балета , Бошан установил черты благородного стиля с упором на танцевальную технику. Вероятно, именно он также установил пять основных положений ног, которые до сих пор действуют в классическом балете.По велению короля он также заказал широкий ассортимент pas , отметив их графическими символами, назвав этот метод chorégraphie .

Ученик Бошана, Рауль Фейе предпринял первую попытку установить существующие принципы танцевальной техники, приняв, развивая и совершенствуя систему обозначений, созданную его учителем. В работе Chore graphie, ou l 'art de dé crire la dance от 1700 года он проанализировал и описал элементы танцевального движения, а установленные им правила служили основой для обучения танцоров до конец 18 века.Графическая нотация, которую использовал Фёйе, включала линию, образующую рисунок пути танцора, и отмеченные на ней тактовые линии, что позволяло упорядочить движение во времени. По обеим сторонам строки располагались графические символы следующей полосы .

Трактат Фейе, фрагмент

Как упоминалось ранее, некоторые элементы танцевальной практики были широко известны и настолько «очевидны» для исполнителей, что не было необходимости записывать, например, движения головы, изгибы туловища или различные виды port de bras (конкретные положения рук и руки), ибо Таким образом, за исключением иллюстративных рисунков, в работе Фёйе отсутствуют подробные сведения о них.Только в 1725 году была опубликована книга Пьера Рамо Abrégé de la nouvelle mé thode dans l'art d'é crire ou de traç er toutes sortes de danses de ville

5, Paris , в котором богатая графическая система Feuillet была несколько упрощена, а также включала маркировку port de bras . Нотация, разработанная Бошамом и Фёйе, была очень популярна на протяжении всего XVIII века, и многочисленные авторы за пределами Франции переводили хоре графов на другие языки и вносили свои модификации нотации для своих танцевальных композиций [4].

Известный реформатор театрального танца Жан-Жорж Новерр в своей книге « Lettres sur la danse » отрицательно отозвался о попытках обозначения хореографии:

Танец хотят записать знаками, как пишется музыка. Но разница в том, что хороший музыкант прочитает 200 тактов за несколько минут, а идеальный хореограф не расшифрует 200 тактов танца за два часа. [5]

Вместо этого Новерр предложил опубликовать работу, посвященную танцу в теоретическом и практическом плане, которая включала бы описания элементов техники, балетных аранжировок, работы танцоров и балетмейстеров.

Обширная система Фейе, хотя и точная, учитывала только рисунок движения, выполняемого танцором, и последовательность шагов - эти элементы имели решающее значение в придворных танцах. Тяжелые каркасы и платья ограничивали возможности женщин сгибать туловище и совершать «большие» движения руками. С заменой robes de cour [6] на более легкие и повседневные наряды диапазон движений и возможности танцоров значительно расширились.

Рождение техники классического танца

До сих пор танец в его художественной форме развивался в основном в придворных центрах.Однако на рубеже 19-го века события, происходящие во Франции, сформировали всю европейскую культуру. Период революции не способствовал развитию искусства, но, безусловно, привнес новые функции и темы для театральных постановок. Опера и балет стали прекрасным средством распространения новых идей, и артисты пользовались большой популярностью. Ввиду социальных изменений, происшедших в конце 18 века, традиционные формы придворных бальных танцев перестали приниматься современным обществом.Некоторые старые танцы, основанные на жестком этикете, приобрели гораздо более расслабленное выражение, а движения развивались в простых, незамысловатых линиях. Танец приобрел эмоциональный характер. Многочисленные реформы театрального балета привели к систематизации принципов балетной техники и созданию методики обучения классическому танцу.

Замечательные заслуги в этой области имел итальянец Карло Блазис. Помимо художественной и теоретической деятельности, он в основном занимался танцевальной педагогикой.В своем учебнике Traité élé mentaire, orique et pratique de l'art de la danse он дополнил подробные описания отдельных элементов и поз классического танца рисунками, изображающими силуэт танцора на последующих этапах движения. . В этом пособии, как в первом из существующих, наглядно показаны направления наклонов туловища, а также движения рук и головы.

Трактат Блазиса, арабески

В первой половине XIX века основы романтического балета заложили, в том числе,в сентиментальные спектакли Луи Милона, Жана Омера и, прежде всего, произведения великого продолжателя мысли Новерра: Шарля Дидло. Стремления, присутствовавшие в первой четверти нового века, в полной мере проявились около 1830 года, дату которого можно принять за начало наиболее полного расцвета романтического балета. Новые хореографии, содержащие многочисленные сольные выступления, а также тесная связь между движением и музыкой, требовали нового способа написания. Задачу создания такого метода взял на себя парижский балетмейстер Артур Сен-Леон, опубликовавший в 1852 году произведение под названием La sténochoregraphie ou l 'art d’écrire promement la danse . Довольно сложная система включала в себя схему танцора в различных позах, отмеченную на специальном станке (движения ног) и одну черту над ним (движения рук), помещенную над нотами солирующего голоса. Это положение было усовершенствовано Альбертом Цорном в книге Grammatik der Tanzkunst , изданной в Лейпциге в 1887 году.

В следующем столетии по-прежнему была популярна графическая система танцевальных обозначений.В большинстве методов записи движения использовались абстрактные символы, но так называемые система Бенеш, введенная в 1950-х годах Рудольфом и Джоан Бенеш. Положения тела были отмечены точками и крестиками на пяти горизонтальных линиях, изображающих силуэт танцора, видимого сзади. Над этими линиями появились символы времени. Эта система оказалась очень полезной при записи хореографий многих балетных трупп, которые нанимали для этой цели сценаристов в 1960-х годах и функционируют до сих пор.

Разнообразие, которое ХХ век принес в танец, сложно описать в одной статье. Начало века было насыщено социокультурными изменениями, которые естественным образом отразились на искусстве, в том числе и на танце. Достаточно упомянуть, например, революционные достижения Айседоры Дункан, «духовное послание» Рут Сен-Дени и рождение американского современного танца, ритмы Эмиля Жака-Далькроза или появление экспрессионистского танца, из которых Мэри Вигман была ее самым ярким представителем.Также в балете реформа Михаила Фокина сломала архаичные схемы хореографии Петипа, и Сергей Дягилев вышел на сцену со своими «Русскими балетами». Многообразие танцевальных форм и течений принесло с собой новые способы их сохранения.

Нотная система для танцев

В конце XIX века, в 1892 году, в Париже вышла книга Владимира Степанова: Хореграфия, азбука движений человеческого корпуса . Это была первая попытка написать танец, используя… ноты.Степанов был танцором Мариинского театра, позже получил звание преподавателя анализа движения и нотации. Однако он умер в молодом возрасте всего 29 лет. Если бы он прожил дольше, он, несомненно, развил бы и усовершенствовал свою систему письма. Многие балеты из репертуара домашнего театра Степанова записаны в его нотации. Ею пользовался и Леонид Мясин, считая ее очень полезной и требующей от своих учеников беглых знаний.

Лист хореографической записи Степанова к балету Людвига Минкуса в постановке Мариуса Петипа Баядерка , ок.1900

Музыкальные приемы записи использовались и другими хореографами. В 1931 году Пьер Конте, не зная о существовании нотации Степанова, установил собственную систему записи танца, в которой использовал нотную запись. Он представил его в книге Écriture de la danse thé atrale et de la danse en général . Американский танцор Элвин Николаис в 1950-х годах использовал аналогичный метод, с той разницей, что в его системе хореография читалась в вертикальном порядке (нотная запись тоже располагалась вертикально), а не в горизонтальном (это был эталон или тоже своего рода модификация кинетографии Лабана, о которой чуть позже).Он назвал этот метод хороскриптом, однако его работа на эту тему так и осталась неопубликованной.

Абстрактные символы ХХ века

Параллельно с использованием нотной записи предпринимались и другие попытки запечатлеть суть движения на бумаге. В 1928 году британская танцовщица Маргарет Моррис опубликовала работу под названием Обозначение движения . Она ввела разметку для отдельных движений каждой части тела в отдельности.

Довольно необычный метод записи использовал Юджин Лоринг.В Kineseography , опубликованном в 1955 году, она описала анализ движения, в котором учитывались четыре категории движения: эмоция, направление, степень и специфичность.

Ноа Эшколь, израильский теоретик танца, вместе с архитектором Авраамом Вахманном разработали систему, изначально предназначенную для захвата абстрактных видений движения, а не для записи существующих паттернов. Предполагалось создать возможность записи собственной хореографии. Несмотря на это, Израильская ассоциация записи движений опубликовала множество статей, иллюстрирующих возможности использования системы Эшколь для записи различных форм танца или даже движений животных.

Наиболее распространенной [7], однако, является созданная Рудольфом Лабаном система анализа и регистрации движения, названная по имени художника кинетографией или лабановской нотацией. Лабан искал новую систему обозначений, которая включала бы не только последовательности шагов, их распределение во времени и положения тела, но и движение танцора в пространстве. Он был очарован возможностями самовыражения через танец или, шире, движение. Исследуя естественные двигательные способности человека, он записывал свои наблюдения на специальных весах.По его словам, все положения тела в пространстве лучше всего описывал икосаэдр вокруг силуэта танцора. Предположения кинетографии, установленные после многих лет исследований, были опубликованы Лабаном в 1956 году в работе «Принципы обозначения танца и движения ». Эта нотация содержит небольшое количество знаков, которые можно составить в огромное количество комбинаций и позволяет описать движение во времени и пространстве, учитывает его текучесть. Цель Лабана состояла в том, чтобы обеспечить запись любого типа движения, включая исторические, этнические, художественные танцы и даже повседневную физическую активность человека.

Рудольф Лабан представляет свою систему обозначений, источник: Википедия

Вышеупомянутый краткий раздел является просто кратким изложением истории нотной записи. Он включает в себя немало небольших трактатов, учебников и теоретических работ. На протяжении веков предпринимались бесконечные попытки найти наиболее совершенный способ передать суть танца. Однако до сих пор не разработано универсальной системы записи танцев, которая была бы так широко доступна каждому, как ноты.Исходным пунктом по-прежнему остается вопрос: можно ли закрыть движение одним словом?

Библиография:

И. Турска, Очерк истории танца и балета , Краков 1983.

Р. Ланге, Руководство по кинетографии по методу Лабана-Кнуста , Познань, 1995.

Т. Высоцкая, История балета , Варшава 1970.

J. Sutton, Arbeau, Thoinot, [in:] Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд.Стэнли Сэди, Лондон/Нью-Йорк, 2002.

.

I. Brainard, Arena, Antonius de, [in:] Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, Лондон / Нью-Йорк, 2002.

Дж. Саттон, Карозо, Фабрицио, [в:] Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, Лондон / Нью-Йорк, 2002.

С. Эллиотт, Алвин Николаис ' Хоросценарий , Bearnstow Journal [онлайн], 2006 [доступ 20.2015], доступно в Интернете: http://bearnstowjournal.org/Choroscript_Elliott_2006.pdf.

А. Хатчинсон Гость, Хореография: сравнение систем танцевальной записи с пятнадцатого века до наших дней , Нью-Йорк, 1998.



[1] И. Турска, Встреча с искусством танца, Краков 2000, стр. 65.

[2] Описание танца гайярда: И. Турска, Краткая история танца и балета , Краков, 1983, стр. 95.

[3] Для своих товарищей веселых людей, бас-дансов и бранло, практикующих - это произведение, кроме хореографических описаний, также содержит информацию о придворных манерах, принципах хороших манер, а также юмористические любовные анекдоты.

[4] Здесь следует упомянуть: Orchesography Джона Уивера и Rechtschaffener Tantz-meister Gottfried Taubert.

[5] Цитата из: Т. Высоцкая, История балета , Варшава 1970, стр. 91.

[6] robe de cour - богато украшенное придворное платье на широком каркасе с полностью расшитым бюстгальтером. Конечно, разговоры о "замене" платьев более легкими являются большим упрощением - в конце XVIII века на революцию в одежде повлияли и социокультурные изменения, но это был постепенный процесс, и на его последующие фазы повлияли по многим факторам.

[7] В Польше творчеством Лабана занимается выдающийся хореолог Родерик Ланге, а основанный им Институт хореологии в Познани проводит курсы и мастер-классы в области анализа движений.

Опубликовано: 26 августа 2015 г.

.

Следы: Джевецкий / Весоловский / Пшибылович / Бондара

Аула Артис Кутшеби 10

Пятница, 13 мая в 7:00 вечера. Суббота, 14 мая в11:00 утра Суббота, 14 мая в 7:00 вечера. Воскресенье, 15 мая в18:00

Четыре выдающиеся личности, связанные с познаньской балетной труппой, четыре разных хореографических произведения, созданных в разное время, один персонаж: Конрад Джевецкий, без которого не было бы современного польского танца.
У упомянутых создателей есть нить тонких связей. Джевецкий создал сильную команду из Познани, самобытную и узнаваемую не только в стране, которая заложила основы Польского театра танца. Эмиль Весоловский, ученик и преемник Джевецкого, был не только руководителем Познанского балета, но и в начале 21 века художественным руководителем Познаньской оперы, его сменил Яцек Пшибылович, который с каждым годом укреплял свои позиции в мир хореографии и размышления об искусстве танца, и, наконец, самый молодой из них - Роберт Бондара, нынешний менеджер познаньской группы, который получил свой первый значительный танцевальный опыт в хореографии Джевецкого и Весоловского, а теперь является одним из самые важные хореографы молодого поколения.
Четыре пьесы, четыре имени, четыре хореографических языка – путешествие в историю познаньской балетной труппы.

.90 000 спектаклей - Большой театр в Лодзи 9000 1

Танец меняет человека. Это больше, чем просто созерцание красивых вещей, больше, чем встреча с искусством. Танец – это начало прекрасного преображения.
Во время гастролей в театре Джойса в Нью-Йорке, в Большом театре в Шанхае, в Станиславского в Москве, а также в родном Сиднейском оперном театре коллектив доказал, что их постановки никого не оставляют равнодушными. Сильная мотивация в результате восторженной публики и гордости за то, что они представляют Австралию, придали танцорам уверенность и силу, которые сделали их одной из самых важных современных балетных трупп в мире.Крестным отцом этого успеха является художественный руководитель Рафаэль Боначела, автор многих прекрасных хореографий и руководитель группы. Сиднейская танцевальная труппа также опирается на достижения других хореографов, в том числе Якопо Годани, Александр Экман, Гидеон Обарзанек и Ченг Цунг-Лунг, а также композиторы: Брайс Десснер, Ник Уэльс и Эцио Боссо.
Sydney Dance Company имеет большое сообщество танцоров, которые не состоят в группе постоянно, но их вклад в развитие группы неоценим.Согласно идее, которой руководствуются все члены Сиднейской танцевальной компании, танец скрыт в каждом из нас, достаточно пробудить в себе эту стихию. В рамках крупнейшего публичного мастер-класса в Австралии почти 70 000 человек в год имеют возможность почувствовать страсть к танцу. Международная образовательная программа предлагает стратегическую учебную программу для детей и подростков, включающую основательную подготовку к семинарам, а также академическое образование.
Ансамбль был основан в 1969 году танцовщицей Сюзанной Мюзиц.Первоначально группа называлась просто Dance Company, но после того, как Грэм Мерфи и его партнерша Джанет Вернон взяли на себя руководство, название было изменено на Sydney Dance Company. Пара хореографов руководила коллективом 30 лет и за это время подняла его на вершины профессионализма. Мерфи и его коллеги создали хореографию, которая очаровала австралийскую публику, но не только потому, что ансамбль был первой группой современного танца, выступившей в Китайской Народной Республике.
С 2009 года команду возглавляет режиссер испанского происхождения Рафаэль Боначела. За 9 лет своей деятельности группа укрепила свои позиции. Все его члены, включая композиторов, музыкантов, танцоров, хореографов и самого Боначеля, пользуются мнением творческих людей, которым свойственна особая художественная чувствительность. Коллектив также посещает села и небольшие города, организуя шоу в местных школах.

.

«Рецензия», Бытомский театр танца и движения РОЗБАРК, Институт музыки и танца

Девятый , I Ja I Ne Ne Ne
Рис. Маркандреа

Польская танцевальная платформа – это мероприятие, основной целью которого является представление польского сценического танца иностранным гостям, которые занимаются программированием различных типов танцевальных шоу в своих странах. В течение четырех дней в Бытоме звучало почти тридцать языков, потому что многие национальности были представлены гостями Платформы.

Общение, конечно, было в основном на английском, но на самом деле всех связывал куда более универсальный язык - язык танца... Нет, не все так просто. На современной польской сцене можно увидеть как минимум несколько существенно отличающихся друг от друга хореографических языков. Для общения нужно не только искать сообщество над разнообразием танцевальных техник (классика, джаз, модерн и другие) и его сценических форм (балет, театр танца и т.), но для этого необходимо преодолеть разрыв между танцевальной сценой и хореографической сценой (так называемая «новая хореография», до недавнего времени известная как «новый танец»). Используя еще одну номенклатуру, здесь можно сказать о разрыве между театральной сценой и сценой перформанса, а также - между танцевальной сценой и концептуальной сценой.

Художественная комиссия в составе: Лешека Бздыла, Стефана Драевски, Анки Хербут, Эдиты Козак, Анны Крулицы выбрала двенадцать спектаклей, кроме того, спектакль ведущего - Бытомского театра танца и движения ROZBARK, а также работы, созданные на кафедре Бытомского театра танца. PWST в Кракове.Как я уже говорил, PPT — это особое мероприятие. Ориентированный на представление самых интересных спектаклей последних лет, он регулируется другими правилами, чем фестивали или смотры. Цель состоит в том, чтобы показать польскую сцену в ее нынешнем состоянии и распространить как можно более широкий спектр эстетики, жанров и стратегий. Нет тематического ключа, кураторского слогана или контекстной рамки — есть просто набор перформансов. Это означает, что, вероятно, каждый найдет что-то для себя или что все будут в той или иной степени разочарованы.Так как же выглядит современная польская танцевальная и хореографическая сцена?

Краеугольный камень
В первой сцене Beyond the Horizon Театра танца в Кельце, поставленной Яцеком Пшибыловичем, мы видим группу из дюжины человек, сидящих на полу в кругу. Должно быть, он был создан недавно, потому что последние люди как раз его закрывают. Сообщество находится в процессе принятия какого-то решения, важного для судьбы сообщества. «Выступить» может любой желающий – аргументы не вербализуются, мы видим обмен мнениями в форме подвижного диалога.В конечном итоге решение принято. Группа с гидом (Гжегож Паньтак) отправляется в путь. Спектакль в серии сказочных образов и с использованием поэтического текста показывает последовательные эпизоды путешествия изгнанников, направляющихся к месту, которое они смогут назвать домом. С другой стороны, Dziewiąta группы Via Negativa и группы Ja Ja Ja Ne Ne Ne (концепция и постановка — Боян Яблановец, хореографический руководитель — Анита Вах) показывает, что может произойти с сообществом, когда иссякнет его основополагающий миф.Финал 9-й симфонии Бетховена (звуковой фон исполнения) — гимн Европейского Союза. Прекрасная идея объединения наций сегодня переживает кризис и дискредитирована своей беспомощностью перед нарастающей силой исключающих идеологий. Пятеро обнаженных исполнителей были вооружены заряженными пистолетами и громкими словами, то есть основными средствами защиты и нападения. Спектакль раскрывает пустоту деклараций сообщества и показывает, как легко умиротворяющая фигура «мы» может создать опасную фигуру «они».

Рената Пиотровска-Оффрет также обсуждает фундаментальные вопросы не только в обществе, но и в индивидуальном порядке в своем соло Śmierć.Упражнения и вариации . Художник рассказывает о книге Danse macabre (под редакцией Рене Ветцеля), иллюстрированной средневековыми гравюрами. Воссоздавая показанные в нем позиции скелета (Смерти), он выстраивает длинную повторяющуюся танцевальную последовательность, парадоксальным образом полную силы и жизненной силы. Позже она приносит скелет в натуральную величину, который сначала участвует в «серьезном», а затем восторженном танце. Śmierć ... – это гимн радости жизни, тем более, что артистка, о которой она рассказывает на сцене, недавно родила ребенка, что обогащает этот хореофильный трактат новыми смыслами.Тематика memento mori была дополнена Bataille и рассветом новых дней (сценарий и постановка Славека Кравчинского, хореография - Анна Годовска), которые можно обозначить девизом memento vivere . Спектакль показывает события одной ночи. Мы смотрим танец, в котором играют три мужские и женские пары. Изначально культурные, «хорошие» люди быстро теряют контроль над собой и сбрасывают новые слои кажущейся утонченности. Постепенно неудовлетворенные эмоциональные потребности берут верх над социальными масками, что приводит к эскалации психического и физического насилия.Шоу очень эмоционально и физически напряжённое; оно полностью захватывает внимание на уровне чувств и интеллекта.

Танцы на раскаленных углях
Соображения, проведенные в безопасных условиях, не всегда оказываются полезными перед реальностью. Witicie / Welcome , сольная работа Авроры Любош, — это сильное и трогательное высказывание, полное беспомощности, которую невозможно успокоить философскими спорами. Хореограф вместе с группой активистов «Доброволка» побывал в лагере для беженцев.После этого опыта она решила воплотить свои чувства в спектакле Из воды , в котором она выносила на берег пляжа в Сопоте обмякшие манекены, напоминающие мертвецов. Он также ставит на сцену "Ciała", а запись From water также является началом Witarcie / Welcome , которое Любош призывает к сочувствию и правам человека за пределами государственных границ. Ужас и тьма, присутствующие в людях и между ними, также являются одной из тем Бытомского театра танца и движения ROZBARK под названием Lost in the skin (концепция, постановка и хореография - Анна Пиотровска).Один танцор и пять танцоров перемещаются попеременно в нескольких мирах: в метафорическом спортзале, в лаборатории с атмосферой бойни, на съемочной площадке телесериала шоу и в морге. Каждое из этих пространств выявляет различные требования, которые предъявляются к постоянно исследуемому телу. Проверяются его выносливость и ловкость, проверяется устойчивость человека к боли и унижениям. Тело выставляется на состязания в многочисленных состязаниях, и, наконец, даже после смерти его не оставляют в покое.

Тело также является предметом работы This Is a Musical Кароля Тыминьского. С помощью микрофона и семплера художник генерирует звуковой фрагмент, возникающий в результате движения тела и соприкосновения его частей друг с другом и с другими предметами. Поглаживание, сдавливание, удары изначально являются способом звукоизвлечения, постепенно становясь способом введения нового эмоционального регистра: безумия или транса, в котором исполнитель ищет все более и более экстремальных ощущений. Его потребность достичь абсолюта не может быть реализована в одиночку.Начинается запись полового акта, в котором участвуют Тыминьский и таинственный магически-космический мужчина; только при участии Второго возможно исполнение. Завибрированная до болезненности жизненная сила проявилась и в другом перформансе - noish ~ Марии Зимпель. Аккомпанирует танцору-хореографу Сара Калужна, работающая со звуком. Сидя за столом с аппаратурой, она является устойчивым контрапунктом для исполнителя, который в диалоге с почти неслышимой и очень медленно нарастающей музыкой молча отдается стихии танца.Движение пространственно не развито, танцор не проходит большой путь - почти вся сила направлена ​​внутрь. Первоначально минималистичный, позже все более и более сильные потоки движения протекают через очень тонкое и сильное тело, которое остается на одном месте в течение длительного времени. Темп ускоряется, амплитуда движений увеличивается, музыка усиливается — в этом разговоре последнее слово за правдой тела.

Белый уголь
В дискуссиях об искусстве часто говорят, что в плане эксперимента все уже сделано и ничто не тронет современного зрителя, потому что не осталось неприкосновенных табу. ВСЕГО Павел Сакович это отрицает. Получасовое соло подвергает испытанию терпение публики, ожидающей танца, и оставляет многих людей в ужасе. Хореограф-исполнитель читает лекцию о виртуозности. Радикальное сокращение средств сценической выразительности, ограничение движений и исполнение традиционно понимаемого танца только по явному желанию зрителей приводят к балансированию на грани несостоятельности. Этот спектакль иногда трактуется как издевательство над публикой. Его также часто называли сатирой на концептуализм.Лично я рассматриваю это как блестящее — и сердечное — приглашение рассмотреть границы в искусстве и задаться вопросом, ближе ли современные табу к смирению, чем к провокации. В свою очередь, шоу Марты Зиулек « Сделай себя » переносит зрителей в храм великолепия. Здесь все большое, громкое и предельно уверенное. Мы встречаем сексуальную Красавицу, наряженную Коко, пресыщенную Глоу, атлетичную Лорди и динамичную Хай Спид. Так или иначе, все они одинаково сексуальны, причудливы, пресыщены, подтянуты и готовы .На фоне взрывающихся красками проекций, под сногсшибательную музыку супергерои и супергерои второго десятилетия 21 века показывают свои качества, рассказывают о себе и представляют себя совершенными воплощениями того, что в настоящее время является самым желанным в поп-культуре. Коллектив возглавляет Ангел Даст (Марта Зиулек) в сопровождении певицы. Пыль смотрит на своих подопечных со стороны, выражает согласие или неодобрение, дергает за ниточки; она является эффективным законодателем моды, но также и бдительным наблюдателем.Когда мода изменится, она первой отреагирует и создаст новый рай.

Оба спектакля очень сильно привлекают внимание и требуют от зрителя глубокого погружения в сценическую реальность. Coparic Ballet (концепция и хореография - Иза Шостак, хореографическое сотрудничество - Павел Сакович), работа в объектно-специфическом направлении , как бы допускает отстраненное созерцание - времени. Танцоры управляют двумя небольшими экскаваторами с впечатляющей точностью. Они достигают синхронных композиций и интересных движений; оказывается, движения неуклюжих машин могут быть удивительно тонкими.Экскаваторы быстро приобретают черты личности и начинают появляться как персонажи, движимые собственными желаниями. Их действия создают эмоциональный ландшафт, усиленный музыкой, что позволяет сочувствовать одиноким, нечеловеческим существам, ищущим друг друга. Однако нельзя отделаться от мысли, что без танцоров в кабинках ничего бы не произошло в «жизни» машин. Очевидно чисто эстетическое представление побуждает к размышлениям о человеческой деятельности и ответственности.

Графен-графит-алмаз
Stalking Paradise Люблинского театра танца (концепция и хореография – Кюлли Роосна, Кеннет Флак) – исключительно многопоточный спектакль.Он объединяет: экологические проблемы, этические проблемы, размышления о духовности и напряженность между эволюционистской и креационистской точками зрения на историю человечества. Однако многомерная структура целого не подавляет. Движение шести фигур на белом фоне сопровождается разборчивыми сценариями: проекциями с изображениями природы, текстами о биологии и психике человека, тревожной музыкой, экспрессивными изменениями света. Сам танцевальный пласт также очень привлекателен - сильный мастер-класс, чистое исполнение и высокая осознанность тела позволяют отчетливо слышать каждую хореографическую последовательность.Представительница подобного направления в танцевальном искусстве Катажина Хмелевская (Teatr Dada von Bzdülöw) решила использовать свои инструменты гораздо более экономно. В Почему ты не любишь грусть? в первую очередь выбирает ежедневное движение и интенсивное присутствие тела. Спектакль об обычном чувстве - грусти, но в необычной формуле. Меланхолия здесь близка к мечтательности – эмоциональная холодность не охладит, а зовет к самоанализу. Героиня пробует разные оттенки заглавной эмоции.В мягком спортивном костюме, голая, завернутая в сорванную со стены фольгу, она встречает разные варианты себя и своих чувств. Глубоко, но безопасно погружается в печаль, не отчаивается. Он контролирует свою любовь к заботе, рисуя ее образ как путь самопознания.

Презентация Бытомского отделения Театра танца в ПВСТ была отдельным блоком ПРТ. Работы учениц и юношей были показаны в разных частях здания. В некоторых этюдах гениально использовано пространство на основе специфичного для сайта , используя его для добавления дополнительных смыслов.Дуэт С другой стороны, (хореография - Кинга Дуда) танцевали на фоне больших окон, за которыми виднеется многоквартирный дом, выходящий на ВТТ. В произведении представлены чувства женщины, которая хотела вырваться в мир иной и в то же время хотела остаться со своим партнером, и его борьба за ее присутствие. Дополнительное измерение кабинету придавал ребенок, сидящий в окне многоквартирного дома. Женский дуэт Black Red White (концепция - Karolina Kardasz) разместился на лестнице, по которой танцовщицы двигались в экспрессивных последовательностях, подчеркивающих эстетику и эмоциональность, характерные для творчества Анны Терезы де Кеерсмакер.Ярко освещенная лестница, металлический лифт и украшенная стена были идеальной обстановкой. Solo by Małgorzata Czyżowska papi pacif проходили в большом зале, где стулья для публики занимали лишь небольшую часть пространства. В результате одинокая исполнительница казалась пронзительно хрупкой и беззащитной, что подкрепляло смысл основанного на исследованиях действия прикосновением руками к ее гнетуще обездвиженному в одном положении телу. Дуэт Hey... YOU (концепт - Каролина Кардаш) игрался в длинном зале, в котором зрители рассаживались у стен, создавая косой "прогон", замкнутый с одной стороны углом зала, а с другой у двери.Эта процедура позволила расширить пространство игры, что добавило легкости и свободы образу случайных отношений, основанных на агрессивности и ритмичности последующих отступлений и возвратов. Терминал Б Омара Карабулута был показан в стандартном сценическом пространстве - романтическое соло, вращающееся вокруг темы одинокого путешествия, обогащенное работой света, организацией последующих сцен, и Твоя личность перестала иметь значение (хореография - Агата Jędrzejczak) - восторженно воспринятый, динамичный мужской квартет, сосредоточенный на теме отношений, близости и открытости.Фрагменты Out Cry , дипломного спектакля 2015 года (хореография - Эдан Горлицки), представляющего собой блестящую, остроумную метатеатральную постановку о профессии актера-танцовщика, к которой готовится кафедра Театра танца, которая скоро будет также были представлены празднующие свое десятилетие.

* * *
Четвертый день PPT был посвящен дискуссионным панелям. Алисия Моравска-Рубчак вела панель А как насчет этого танца... для детей? , в котором она пригласила Монику Кивак, Улу Зерек и Альфредо Зинолу.В ходе панели развернулась крайне интересная дискуссия как минимум о двух разных тенденциях в предложениях, адресованных детям (и одновременно взрослым, которые за ними присматривают), где, с одной стороны, можно встретить повествовательный, театральный, сочиненный танец, доносимый до публики в больших залах, а с другой — абстрактный танец, привлекающий внимание публики, ближе к встрече и переживанию в частных обстоятельствах, чем к традиционному спектаклю. Магдалена Пташник вела — на мой взгляд, самую интересную из всех — панель «Создание пространства».Почему кураторы в танце? , гостями которого были Анна Крулица, Иоанна Лесневска, Катажина Слобода и Матеуш Шимановка. Говорили о функциях куратора (представляет ли он художников и художников или институцию? Или является посредником между искусством и зрителем?) и его операционных стратегиях (куратор-опекун против куратора-звезды). Также было сказано, кто не куратор (экспортер, агент, продавец) и поднята тема художников, вынужденных условиями рынка быть кураторами, организаторами, директорами, иногда в ущерб художественной деятельности.Паулина Свенчаньска и Агата Жычковска для участия в панели Роль танцевальных центров в Польше в контексте поддержки творчества артистов и критиков современного танца опыта, обсудили функции танцевальных центров и различные модели их работы и финансирования. Гости поделились различными наблюдениями, среди которых одним из важнейших является тот факт, что из-за бездомности польского танца понятие центра часто вытекает не из общего понятия, а из возможности адаптации к условиям, существующим в данном местонахождение.Своеобразным продолжением этой темы стала панель Центров национального танца под руководством Ядвиги Маевской. Потребность, проект, перспективы , на который были приглашены: Анна Годовска, Рышард Калиновски, Иоанна Леснеровска и Гжегож Пантак.

* * *
PPT не является конкурсом, нет ни наград, ни жюри. Успех также не измеряется посещаемостью – зал был полон вне зависимости от дня; вы не приходите на PPT, потому что не хотите ходить на шоу. Настоящим пробным камнем для отбора Художественного комитета станет количество приглашений на представленные спектакли.Однако были напряженные закулисные разговоры, в которых более или менее радикально оценивали произведения. Преобладали однозначные оценки. Темы, связанные с спектаклями, звучали и в помещениях, предназначенных для других мероприятий, и иногда занимали время дискуссионных панелей. Это доказывает существование — возможно, вопреки видимости — четких границ видов и четко выкристаллизовавшихся форм, привлекающих одних и отталкивающих других. Как исследователь и критик, я стараюсь придерживаться межвидовой точки зрения.От себя, если бы мне пришлось назвать три лучших спектакля Польской Танцевальной Платформы 2017, я бы пригласил на подиум создателей спектаклей: Батай и Заря Новых Дней (за мастерское умение построить сообщение с помощью танца ), Dziewiąta (за бескомпромиссное погружение искусства в актуальную реальность) и This Is a Musical (за предельную художественную честность и последовательность). Но это не конец. Гран-при достанется Марии Цимпель за noish ~ , феноменальную энергетическую спираль, которая завораживает публику и отправляет ее в путешествие по сверкающим американским горкам, основанным на кажущейся стабильности.

28-04-2017

Фотогалерея Польская танцевальная платформа 2017 См. Подробнее

Польская танцевальная платформа 2017

1-4.03.2017. : PWST им. Людвик Сольский в Кракове, Театр танца в Бытоме, Бытомский культурный центр, Силезская опера в Бытоме

.90 000 Спектакль Польского Театра Танца «Минус 2» в постановке Охада Нахарина!

7 июня 2015 г. Польский театр танца, крупнейшая труппа современного танца в Польше, выступит в театральном зале Культурного центра «Нова Гута» со спектаклем «Минус 2» в постановке Охада Нахарина, художественного руководителя «Батшева Данс». Компания и создательница Гаги. Презентация спектакля станет частью программы Scena dla Tańca 2015 Института музыки и танца – проекта «Мы приглашаем вас на сцену».

7 июня (воскресенье) 2015 г., 20:00 // Театральный зал NCK
билеты: 20 PLN льготный, 30 PLN обычный

"Минус 2" Польский театр танца
хореография: Охад Нахарин
ассистент хореографа: Йошифуми Инао
костюмы: Рекефет Леви
свет: Ави Йона Буэно
продолжительность: 70 мин.

«Минус 2» — первая польская постановка легендарного израильского артиста Охада Нахарина, признанного одним из самых выдающихся хореографов современности.Спектакль, премьера которого имела огромный успех, уже прошел в Варшаве, Кракове, Вроцлаве, Лодзи, Быдгоще, Венгрии и России.
Как заявляет Охад Нахарин: «Минус 2» — это форма реконструкции. Мне нравится переделывать, изменять существующие фрагменты, создавать возможность посмотреть на них с другой точки зрения. Это всегда учит меня чему-то новому в моей работе и создает новую композицию. Я использовал сцены из разных произведений. Как будто я просто рассказываю начало, середину или конец многих историй, но когда я соединяю их вместе, результат так же непротиворечив, как и оригинал.Может быть, даже больше.

Заказ билетов:
12 644 02 66 тел., доб. 55
электронная почта: rezer[email protected]

ПОСМОТРЕТЬ ФИЛЬМ

СМ. ОТЧЕТ

Польский Театр Танца является крупнейшей театральной труппой современного танца в Польше. С 1973 года он радует своими выступлениями публику в Польше и во всем мире.
PTT — профессиональный, автономный ансамбль, лицо которого эволюционировало от спектаклей, оформленных в форме балетного театра, к современному жанру: театру танца, для которого характерно пересечение жанровых, технических и стилистических границ, освобождение от средств выражения, закрепленных за традиция, склонность к междисциплинарности, поиск новых театральных пространств и творческий процесс, основанный на творческой импровизации.

Польский Театр Танца имеет репетиционную студию в Познани, не имеет собственной сцены и представляет свои спектакли зрителям всего мира.
В 1999 году Ателье начало работать в Польском Театре Танца - сцене знакомства и дебютов. Их создает группа танцовщиков Польского театра танца, которые ищут новые пути художественной деятельности, как исполнительской, так и творческой: хореографии, сценографии и композиции. Основная идея Atelier — популяризация искусства как мощного медиума.Соединяя танец, театр, искусство и музыку, участники Atelier хотят донести до зрителя сигналы, максимально понятные человеку и близкие его природе. Ателье также ставит свои перформансы в необычных пространствах, позволяя тем зрителям, которые имеют ограниченный доступ к их искусству, соприкоснуться с ним. Формальный надзор за деятельностью Atelier осуществляет генеральный и художественный руководитель Эва Вычиховска. Atelier Group также проводит мастер-классы по технике современного танца в различных национальных центрах.

Охад Нахарин, признанный одним из величайших современных хореографов в мире, родился в 1952 году в кибуце Мизра, Израиль. Он начал свое танцевальное образование в танцевальной труппе «Батшева», где его талант заметила Марта Грэм, в результате чего получила приглашение работать в ее команде. Во время своего пребывания в Нью-Йорке Нахарин также занимался танцами в Школе американского балета и Джульярдской школе, где совершенствовал свою технику под руководством таких мастеров, как Мэгги Блэк и Дэвид Ховард.
Продолжил свою исполнительскую карьеру в известной израильской группе Bat-Dor Dance Company, а затем в легендарной группе Marice Bejart Ballet du XX-e Siecle.
В 1980 году Нахарин вернулся в Нью-Йорк, где дебютировал в качестве хореографа в студии Kazuko Hirabayshi Studio. В том же году он вместе со своей женой Мари Кадживарой (умершей в 2001 году) основал танцевальную труппу Охада Нахарина. В течение 10 лет он выступал со своей группой в Нью-Йорке и на сценах по всему миру, зарекомендовав себя как выдающийся танцор и хореограф.В то же время он выступал в труппе современного танца кибуца, театре Nederlands Dans и танцевальной труппе Батшева, художественным руководителем которой он стал в 1990 году. В этой должности по сей день (за исключением сезона 2003/2004, когда он был главный балетмейстер), Нагарин руководит ансамблем в образной манере, придавая своему лицу характерный художественный облик, которым восхищаются и которому подражают во всем мире. Для труппы «Батшева» и младшей группы ансамбля «Батшева» создал более 20 хореографий.Над многими из них он работает до сих пор, постоянно улучшая и развивая их. Результатом такой творческой концепции стал «Deca Dance» - спектакль, в котором прогрессивно сочетаются элементы различных хореографий Нахарина.
Такие произведения Нахарина, как «Табула раса», «Кыр», «Анафаза» или «Три», вошли в канон современного языка движения, став ориентиром для хореографов и теоретиков, анализирующих феномен театра танца. Самые выдающиеся группы мира стремятся сотрудничать с Охадом Нахарином.Среди его хореографий: Театр Nerderlands Dans, Франкфуртский балет, Балет Национальной оперы Лиона, Compañía Nacional de Danza, Балет Каллберга, Балет Большого Женевского театра, Финский национальный балет, Балет Парижской оперы, Бале да Сидаде. де Сан-Паулу, Cedar Lake Contemporary Ballet, Hubbard Street Dance Chicago и Les Grand Ballets Canadiens de Montréal.
Охад Нахарин — создатель инновационного языка GaGa, который своей изобретательностью произвел революцию в методике обучения танцоров танцевальной труппы «Батшева», превратившись в глобальную систему обучения в области двигательной практики.Обладая основательным музыкальным образованием, Охад Нахарин добился успеха и как композитор. Во время шоу «Кыр» он сотрудничал с известными рок-исполнителями из группы «Месть трактора». Является автором музыки к «Максиму» (под псевдонимом Максим Варатт) и «Воспроизведению». Отредактировал и смикшировал саундтрек к «Мамутот» и «Хора». В «Анафазе» он выступил как хореограф, композитор, гитарист и вокалист.
Мир искусства удостоил Охада Нахарина многочисленными наградами: степень доктора Honoris Causa
в области философии Научного института Вейцмана, степень доктора Honoris Causa в области философии Еврейского университета, Премия Израиля в области танца, Премия EMET в категории «Искусство и культура», кавалер Ордена искусств и литературы французского правительства, две премии New York Dance (Bessie), премия журнала Dance Magazine и премия Сэмюэля Х.Scripps American Dance Festival за жизненные достижения.

Проект «Добро пожаловать на сцену» проводится совместно с Институтом музыки и танца в рамках программы «Сцена для танца 2015».

соорганизатор:

.

ЦИКЛ 3. ТАНЕЦ - Источники 9000 1

Статьи после семинара

Miklós Jancsó, Звезды на крышках , 1967

Итогом семинара стал блок текстов "Политическая хореография", опубликованный в журнале "Дидаскалия". Газета Театральная» в 2016 году:

Эрхард Эртель, Стробоскопическое восприятие. Непрерывность и прерывание как составные элементы реальности и познавательного процесса , «Дидаскалия. Газета Театральная» 2016, № 133–134, с.63–69 (PDF)

Павел Мосьцицкий, Хореография революционного фурункула , «Дидаскалия. Газета Театральная» 2016, № 133–134, стр. 51–56 (PDF)

Ивона Курц, История танцев . Революционная дилогия Миклоша Янско , «Дидаскалия. Газета Театральная» 2016, № 133–134, стр. 57–62 (PDF)

Программа семинара и тезисы

Семинар по исполнительскому искусству: источники и посредничество. ТАНЕЦ
Организаторы: Институт Польской Культуры, Варшавский Университет, команда проекта «ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО: Источники и Медиация»
Институт Театрального им.З. Рашевский, в Варшаве
23–24 апреля 2015 г. (Театральный институт)

СЕМИНАР I: ДВИЖЕНИЕ - ТАНЕЦ - КАМЕРА
Четверг, 21:00 - 17:00
Участники: Януш Балдыга, Эрхард Эртель, Ева Красуцкая, Соня Нешпяловская-Овчарек, Катажина Слобода

Запись движения на пленку является основным способом его документирования и в то же время часто материалом, имеющим автономный статус произведения исполнительского искусства. Камера нужна танцорам как исследовательский инструмент, позволяющий исследовать технику движения и анализировать хореографию, как партнер, все чаще сопровождающий их в сценической деятельности, и, наконец, как метакритическая среда - основанная на движении и проблематизирующая движение.
Целью семинара ДВИЖЕНИЕ - ТАНЕЦ - КАМЕРА является практическое и теоретическое исследование сложных отношений между танцем и камерой, между движением камеры и движением тела, между движущимся телом на изображении и вживую. В этом ракурсе мы хотим взглянуть не только на современный и классический танец, но и на спортивные постановки, мероприятия, граничащие с театрально-перформансным искусством, и на особый жанр хореографии, созданный специально для камеры – видеотанец.

ч 9.00 - 13.00 (с перерывом на кофе в 11.00)

Erhard Ertel (Freie Universität Berlin)
STROBOSKOPISCHE WAHRNEHMUNG: KONTINUITÄT UND UNTERBRECHUNG ALS KONSTITUANTEN VON REALITÄTS- UND ERKENNTNISBILDUNG
(stroboscopic erroneous forms: continuity and cognitive discontinuity) Menschen die Βasis der Realitätsbewältigung, sowohl in praktischer als auch erkennstnistheoretischer Hinsicht.Geschichtlich verändert hat sich allerdings das Verhältnis von leib-eigener und medien-technischer Bedingtheit der Wahrnehmung. Zweitens - война унд ист дас Prinzip дер Unterbrechung ein grundlegendes антропологической Prinzip, дас erst умирают Fähigkeit дер Strukturierung, sowohl де Handelns als auch des Denkens, ermöglichte. Geschichtlich verändert hat sich allerdings das Verhältnis von leib-eigenem Otherhalten und medien-technischen Möglichkeiten der Produktion von Brüchen. Beide Bedingungen sind elementar sowohl für die Entwicklung eines menschlichen Phänomens, das wir Geschichte nennen, als auch für ein spezifisch gesellschaftliches Verhalten, das wir Kunst nennen.
Geschichtliche Bewegungen als auch künstlerische Vorgänge, vor allem auf dem Felde der Performativen Künste, sind ohne diese Bruchhaftigkeit nicht zu denken. Scheinbar kontinuierliche Bewegung ist letztendlich eine Abfolge von Brüchen, Sprüngen, Wendungen и т. д., deren scheinbarer Zusammenhang vielmehr eine Zusammensetzung ist. Menschliche und Gesellschaftliche Realität ist damit ein Konstrukt auf der Basis Permanenter Fragmentarisierung. Realität ist damit nicht ein als solches gegebenes Etwas, sondern eine im menschlichen Tun (ausgestattet mit ästhetischen und geschichtlichen Intentionen) praktisch hervorgebrachte Wirklichkeit, deren Handlkungsmächtigkeit auf derktungsstruktfol e.Zweifellos sind diese Handlungsabfolgen heute in starkem Maße durch die discursiven Möglichkeiten audiovisueller Medien und ihrer digitalen Beherrschbarkeit geprägt.
Diese Tatsache an künstlerischem, vornehmlich darstellerischem, Tun zu betrachten und dabei die Brüche in der Konfrontation mit audiovisuellen Medien zu beobachten, soll Gegenstand unserer Auseinandersetzung sein.
(презентация на немецком языке; перевод предоставляется)

Соня Нешпяловска-Овчарек
ТАНЦЕВОЕ КИНО: 70 ЛЕТ ПОСЛЕ ОБУЧЕНИЯ ХОРЕОГРАФИИ ДЛЯ КАМЕРЫ MAI DEREN
В какой степени сегодняшние записи живых выступлений, экранизации сценических хореографий, хореографии для камеры и документальные фильмы проистекают из поиска кинематографическое измерение движений и танцев, проведенных 70 лет назад Майей Дерен? В статьях, которые она публиковала с 1945 года, она сравнивала объектив фотоаппарата с человеческим глазом, кинопленку с памятью, а кинорассказ с работой разума.Движение персонажей, операторская работа, использование тела режиссера как отказа от штатива, монтаж, манипулирование пленкой в ​​фильме «Этюд хореографии для камеры» (1945) станут отправной точкой для разговора о современных формах записи движения. в результате сотрудничества хореографов, танцоров и режиссеров.
Читать:
Майя Дерен, Хореография для камеры, "Dance Magazine" 1945, № 10, перепечатано в: Essential Deren: Сборник сочинений о кино, под редакцией Брюса Р. Макферсона, Documentext, Mc Pherson & Co, Нью-Йорк, 2005

Ева Красуцкая
ВИДЕОДАНЦИЯ.МЕЖДУ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ И НОВЫМ КАЧЕСТВОМ
Остается ли снятое на видео представление представлением? Можно ли избежать предрассудков хореографии в танцевальном фильме? Видеодэнс: жанр, который редко говорит сам по себе.
Танцы всегда были привлекательным сюжетом для камеры. По мере того, как доступность цифровых технологий обработки изображений увеличивалась, искушение снимать тело в движении стало еще сильнее. Сегодня относительно легко, имея камеру и доступ к танцорам, создать эффектный образ с танцем в кадре.Однако если понимать видеоданс/танцевальное кино как автономный язык, созданный на основе синтеза танца и кино, а значит являющийся чем-то большим, чем снятый на видео танец, то практика этого жанра оказывается довольно сложной задачей, требующей художественного слияния режиссер и хореограф.
Что делает танец на экране чем-то большим, чем великолепно снятая хореография?

Катажина Слобода (MS2)
SET PERCEPTION. ПРАКТИКА ЛИЗЫ НЕЛЬСОН
Лиза Нельсон - также полагаясь на свой опыт документирования импровизаций с использованием первых портативных камер (ок.1974) — разработала оригинальный метод сочинения и исследовательской работы под названием «настройка партитуры». Он предполагает активацию и проверку мультисенсорного восприятия в действии и диалоге и основан на постановке, казалось бы, простых вопросов — «что мы видим, когда смотрим на танец?», «Что и как мы видим, когда танцуем?».
Контекст презентации Нельсона – выставка «Приходите, мы покажем вам, что мы делаем. О танцевальной импровизации» (Музей искусств в Лодзи, 6 июня – 20 октября 2013 г., кураторы: Катажина Слобода, Соня Нешпяловска-Овчарек), целью которой было создание пространства для ощущения тела и движения не только практикующими танцорами, но и людьми, готовыми открыться для расширения осознания своего тела, его движений и отношений, в которые оно вступает.Помимо прочего, практикующие двигались под аккомпанемент фильмов, ведя диалог с призрачным присутствием танцоров из архивных записей.
Лиза Нельсон, Перед вашими глазами. Семена танцевальной практики:
tuningscoreslog.files.wordpress.com/2009/11/before-your-eyes.pdf

13:00 - 14:00 перерыв на обед 9.0008

14.oo – 17.oo
Януш Балдыга
ИКОНА СОБЫТИЯ ИЗ ЕГО ФИЛЬМА
1. Икона как носитель идеи – аналогия с иконой в сакральном пространстве.
Януш Балдыга: перформанс «Переходы границы».Запись документации и видеоспектакль как самостоятельное сообщение. Трансформация перформанса в пространстве его записи.
2. Внутренняя запись - влияние структуры события на стратегию записи (положение камеры, монтаж).
Академия Ручу, Повседневная жизнь после Великой французской революции; Европа; Автобус.
3. Моделирование кино - киносъемка как событие, абстрагирующееся от записи. Владислав Гроховский: Репортаж.
4. Автосохранение - идентичность функции киношника и снимаемого человека. Фото- и кинокамера в структуре мероприятия как органичный элемент его порядка.
Томаш Сикорский: Записи.

Обсуждение форума

СЕМИНАР II: СОЦИАЛЬНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ
Пятница, 22.00 - 18.00
Участники: Уди Эдельман и Омер Кригер, Дорота Огродска, Павел Мосьцицкий, Иоанна Лесневская, Рафал Урбацкий, Войтек Земильский

Социальная хореография исследует телесные сети и средства коммуникации, которые создают социальную идентичность. Таким образом, «хореография» означает не только компоновку движения и отношений тел во времени и пространстве, но и становится методом исследования рутины и динамики общественных отношений, а также организации всех форм движения, в том числе и бытовых.В художественной практике принятие перспективы социальной хореографии связано с созданием ситуаций, которые должны привести в движение танцоров, а часто и зрителей. Инструкции, задачи, которые необходимо выполнить, и даже сама архитектура пространства становятся инструментом для указания направления действия, но без намерения запрограммировать его или точно определить его ход.
В ходе семинара мы хотим взглянуть на движение как на идеологию и рассмотреть взаимосвязь между правилами социального порядка и способами использования тела.Спросите о том, как движение и тело в движении формируют общественное пространство. Как, в свою очередь, публичное пространство дисциплинирует наши тела? Возможна ли политическая природа тела в социальной ткани и прежде всего его свобода? Так социальная хореография только определяет жесткие рамки или создает структуру, провоцирующую движение?

ч 10:00 - 14:00 (с перерывом на кофе в 12:00)

Уди Эдельман и Омер Кригер
ACTION PRL: ВЫПОЛНЕНИЕ ЯЗЫКА ПОЛИТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ АКЦИЙ

Уди Эдельман и Омер Кригер представят свой текущий проект - Action PRL (Akcja PRL) в CCA Zamek Ujazdowski, поднимая такие вопросы, как: Что можно делать в публичном пространстве? Откуда берется смысл публичного действия? И что значит перевести жесты из прошлой эпохи в современность?
Action PRL - это проект публичного перформанса и документирования, в котором создается и возрождается архив художественных и политических акций в общественной сфере в годы коммунистического господства в Польской Народной Республике (PRL).Проект будет исследовать и собирать архив акций, собирать и систематизировать их документацию, а также реактивировать и реагировать на каждое историческое действие, создавая новые хореографии в общественных местах Варшавы.
В новых действиях могут использоваться методы реконструкции, спекулятивной интерпретации, абстрактного движения, танца, перформативного чтения, перемещения конкретной скульптуры события, участия с аудиторией или сообществом, необъявленных действий и других фигур действия. Реакции также будут задокументированы с помощью соответствующих и конкретных средств и, таким образом, будут воспроизведены в коллективном воображении их реципиентов.

Дорота Огродская
ТЕРРОРИСТИЧЕСКИЕ АТАКИ. ЗАНЯТИЯ. ИЗМЕНЕНИЯ ПОЗИЦИИ
Цель презентации — рассмотреть примеры социальной хореографии, которые ломают существующую архитектуру, философию и политику публичного пространства и таким образом детонируют освободительный заряд, заложенный в возможностях тела (и многих тел, коллективов). В этом контексте особенно интересными представляются конкретные действия организма - уникальные, случайные, в чем-то шокирующие или даже системно неприемлемые, хотя и спровоцированные самой системой.Речь идет об экшн-перформансах, которые тревожным и трудно поддающимся классификации образом - искусство или политика, точно спланированная хореография или случайная последовательность событий и шагов? - проникают в суть страхов, комплексов и обид современной публичной сферы. Таким образом, они подобны теракту, который, по мнению Жака Деррида, всегда носит характер иммунологического, аутоиммунного кризиса, поэтому хотя и кажется радикально чуждым телом, но остается в прочной, даже органической связи с атакован интерьер.
Примеры, которые я буду анализировать (в том числе фильм Джозефа Марча «Человек на линии», фотосерия Аарона Зюскинда «Ужасы и удовольствия гравитации», акции коллектива «Performeria Warszawy» и «Remi Guillard and Yes Men», а также примеры деятельности муниципальных движений и неформальных организации квазиполитические), неожиданно нарушают законы физики и гравитации, выходят за рамки установленного кода движений, поведения и жестов. Они испытывают общественное пространство - ищут в нем лакуны, трещины и пограничные места, нестыковки или просто излишнюю связность и гладкость, что фактически исключает, заглушает и угнетает какие-то тела, голоса, постулаты и социальные группы.

Paweł Mościcki
ХОРЕОГРАФИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО СЕНТЯБРЯ
В самом понятии хореографии содержится намек на регулярность, порядок, высшую систему, которая более или менее видимым образом направляет движения и жесты тела. В случае социальной хореографии, организующей поведение больших сообществ, трудно не думать о больших массовых зрелищах, представляющих единство общества (как в случае периодических маршей или военных парадов) или об идее эстетической гармонии. превратился в элемент товарного развлечения (напр.Девочки Тиллер). Если учесть, что это представление носит перформативный характер, то есть жест показа неотделим от жеста установления, то закономерность этих «массовых украшений», как сказал бы Зигфрид Кракауэр, отсылает к идее общества. как совокупность закономерностей, повторов и подражаний. Как в этом контексте можно думать о выражении тел в моменты кризиса, надлома и надлома, которыми в социальной истории обычно бывают революции? Приостанавливает ли разрыв известной и прирученной системы представления возможность всякой хореографии или, наоборот, даже в этот момент солнцестояния можно ли найти повторяющиеся или резонирующие формулы? Каково значение отношения между жестом тела и его изобразительным изображением, особенно когда оно подвергается дальнейшим рекомпозициям? Помимо прочего, я постараюсь найти ответы на эти вопросы, анализируя различные киноработы, показывающие момент революционного прорыва, уделяя особое внимание творчеству Артавазды Пелешяна.

Джоанна Лесневска
СООБЩЕСТВО В ТАНЦЕ. СУБЪЕКТИВНОСТЬ ВНУТРИ КОЛЛЕКТИВНОСТИ
Уже почти десятилетие немецкий хореограф Изабель Шад исследует идеи и утопии создания сообщества в танце, создавая спектакли для (и с участием) многих исполнителей. В группе (как в процессе работы, так и во время индивидуальных выступлений) индивид становится одновременно и частью целого, и субъектом в собственном смысле движения. Горизонтальная структура работы требует от группы постоянного согласования как вариантов, так и форм своего сосуществования.На выступления приглашаются исполнители из разных культурных, социальных и экономических слоев и с разным опытом, и они сталкиваются с практикой, которая создает сообщество, что позволяет создать коллективное тело - демократическое тело.
Хореографическая практика Шада, происходящая из соматических практик, особенно Центрирования тела и разума, относится к ранней стадии эмбрионального развития — еще до деления клеток — и в танце противопоставляется обычной эквивалентности людей внутри одной группы.В результате создается модель общества, противостоящая сегодняшней потребности в конкуренции: субъектность (индивидуальность) внутри коллектива и общности — «идеальная», даже утопическая модель общества?

14:00 – 15:00 перерыв на обед

ч 15.00–18.00
Рафал Урбаки
ТВОРЕНИЕ - РЕАКЦИЯ. СОЦИАЛЬНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ - ПРОЕКТ [НЕТ] ВОЗМОЖЕН
Мой личный опыт, полученный в результате нескольких лет работы в сфере культуры с группами риска особенно сильного отчуждения, позволяет мне задавать вопросы о мифах и стереотипах в работе над проектами участия.После реализации почти 30 проектов на границе социального искусства, посреднических перформансов, совместных мероприятий с сообществами, манифестов исключенных групп, убедительных мероприятий между учреждениями/властями и местными жителями пришло время для инвентаризации, подведения итогов. Я предлагаю критический подход к критическим проектам с точки зрения продюсера, участника, учреждения, зрителя, рецензента и художественной среды. Объективные наблюдения, обзор инструментов, размышления о моде на широко понимаемую социальную деятельность — искусство для групп, искусство для индивидуума.Векторы намерений создания проектов. Слушать друг друга или делать тезисы? Убеждение или усиление аргументации? Сообщества и их внутренние габитусы - места напряжения, программирующие ситуации для открытых дискуссий. Создание - реакция.

Войтек Земильский
НЕИСПРАВНОСТЬ. НЕСКОЛЬКО ЛИЧНЫХ ПОДХОДОВ К СОЦИАЛЬНОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Я случайно увлекся социальной хореографией. Зацикленность на зрителе и его переживании – как проходит спектакль? Что значит, что он переживает зрелище? - это привело меня к проектам, в которых я проектировал зрителей как индивидуально, так и как группу, а иногда даже сообщество.Такие произведения, как «Карта», «Пролог», «Пигмалион» и «Социальный флирт», создают коллективные хореографии, но в еще большей степени — социально-социальные. С другой стороны, понятие «социальная хореография» оказалось опасным и обманчивым в контексте искусства, предполагая легкий переход от символического действия к реальному.

Обсуждение форума

.

Смотрите также